Forrás, 2008 (40. évfolyam, 1-12. szám)
2008 / 6. szám - Bacsa Gábor: Képek a „nagyvilágból” (Balázs-Arth Valéria: Délvidéki magyar képzőművészeti lexikon)
szervessé látása érdekében végiggondol. Természetesen nem csupán képzőművészeti alkotások leltározása tartozik ide, hanem minden(é), amit az emlékezés felszínre hoz. Ennek magyarázataként lehet arról olvasni, hogy „nincs idő". Emiatt kell ugyanis mindent rögtön megragadni, igyekezvén megelőzni az adott múlékony konstelláció örök eltűnését vagy legalább nyomot nyerni belőle, hozzá. Ilyen felszínre hozott, papírra vetett, megörökített konstelláció, pszeudo-ok-okozat-nyom az a szövegrész, ahol a beszélő beszámol arról, hogy egy bizonyos Oláh Sándor-kép nélkül, melyen az Aranysárkány egyik szereplőjét véli fölfedezni, már nem képes „olvasni, szituálni" a regényt. A fő kérdés megválaszolásához egy negative meghatározott rizóma jegy viszi közelebb: azon jelenségek összessége, melyek nem kapcsolódtak hozzá, melyektől tehát külön fejlődhetett. „Ha talán mégis létezik [ti. a „festészetünk], akkor azért, mert sem Belgrad, sem Budapest nem vett róla tudomást, nem állította ki, nem igazította saját képére, nem szippantotta fel." A Tolnai szerint szerves egységben létező szabadkai, vajdasági, „délvidéki" kultúra, elkerülve az egyneműsítő törekvéseket, pontosabban kihagyva azokból, megőrizte különneműségét, egyediségét. Sőt, ahogyan a magyarországi kritikusok, művészettörténészek kapcsán mondja: „... éppen az ő felfoghatatlan, immár tán jóvá sem tehető iszonyuk, belterjességük növesztette ily behemóttá e kötetet. Minél zártabb(ak) valaki(k), annál több azonosulási pontot, énmeghatározási tényezőt kínál fel a mellőzötteknek, akik így annál többen lehetnek, annál inkább, vállalhatnak egymással közösséget (akár hallgatólagosan is). A mozdulatlan számára nincs, vagy csak véletlenül van találkozás, koccanás, alakulás. A szövegben többször is megjelenik a termékeny ide-oda mozgás, az ingadozás, állhatatos állhatatlanság gondolata. (Vö.: „ez az ide-oda mozgás határozza meg festészetünket") Kimondatlanul azonban a szöveg egésze ezt a cikázó, tipegő-topogó örökmozgást valósítja meg azáltal, hogy a biztos pontot kereső beszélő ide-oda tekinget, majd végül - ahogy az alcím bejelentette - kimozdul. Kimozdul: „tapadókorongjával" rögzíti magát valami máshoz, máshogyan mozgóhoz és így tovább. Tolnai tapadókorong- és ökörnyál-metaforája a beszélő mobilizáló-rögzítő eszközére utal, az egyik helyen azonban a fő rögzítőeszközök, a pókhálók, az ökör- nyál-tenger: pókháló-szőnyegek képekkel azonosítódnak. A képek eszerint tapadós dolgok: mindenhez: képekhez is odarögzíthetik magukat. A gondolatmenet első bizonyosságszerűsége innen fakad: „két ilyen valós felületű, egymásnak felégető kép ... nem semmi”. A mobilitásban megnyilvánuló létfeltétel, s aminek köszönhető, az érzékenység: mindezek látványa szembetűnő, észrevehető, létezik - még ha illúzió, délibáb vagy más jelenség formájában is. Beszélgetés, vélt vagy valós korrespondencia: valami létezik. Ehhez kapcsolódóan lel rá a beszélő a számára (!) legfőbb bizonyítékra, a rózsaszín sár anyagára, mely Gyelmis Lukács aktján hívja fel magára a figyelmet. Megjelenik, megjeleníti a szenzualitást, az érzékiséget, amely ugyanakkor nem ad oda semmit, megcsillantja a meg-, be-, kimozdulás lehetőségét, ám nem mozdul. „Istenem, mi más is lenne a festőművészet, mint ezzel az erotikus rózsaszín sárral való tapasztáslV A felület vonzó-kacérrá tétele, tapadóssá, de nem erőszakosan követelőzővé tétele: erről szól Tolnai írása: a flörtről, a lehetőségek hiánypoéziséről. Mi más Tolnai írása, és mi mást javasolna a szemlélődések módjául, mint egyéni vonzalmak puszta regisztrálását, nem kauzális hatások emlékezetbe vésését. (Biztosítani a lehetőséget az én nem feltétlenül megvalósuló szituálására, a rendteremtésre.) Ahogyan Susan Sontag javasolja az értelmezés (mely alázat hiányában lecserélni igyekszik a művet egy érthetőbb, érthető, hasznosabb gondolatmenetre) helyett a szeretetteljes megközelítést: bizonytalanok lévén érzékiségünk körvonalaiban, érzéki adottságainkban hasznosabb felfüggeszteni adataink (tényeink) tényékké, interpretációkká értékelését: figyelni, mit érezhetünk, s azt hogyan. A költészethez még: Fellini Satyriconjában Eumolpo, a költő halála közeledtét gondolván úgy rendelkezik, hogy (örökségül) Encolpiora „hagyja a költészetet". A következőképpen teszi (nem pontosan idézve): „rád hagyom a fákat, a levegőt, a felhőket stb". Nincs mit átadnia, pontosabban csak szavakat sorolhat, melyek a konvencionálisnál többet véletlenül mondhatnak, miközben maga a költő tisztában van a szavak és a megnevezett jelenségek bonyolult viszonyával, a tárgyak költészetével. A képzőművészek ilyen levegő, felhő- és homokként hagyományozzák, örökítik tárgyköltészetüket. Annak, aki látta Alekszander Szokurov Orosz bárka című filmjét, nem új az a gondolat, miszerint a múzeum épülete csupán a képlékeny anyag, ami a látogatói képzelet öntőformájára/-ba ömlik. Az imaginárius múzeumnak nevezett lexikon egymással csupán potenciálisan felelgető élet/-műve- ket tesz közszemlére, olyan színházat hív létre, melyben a látogatók a színészek, s feladatuk a kiállítóterem-színmű médiumalakjának eljátszása, a szócikk-librettó megélénkítése. A fentiek szerint Tolnai elbeszélője Custine márkiként haladt végig az imaginárius termeken, önkényesen határozva meg látogatásának időn felüli útvonalát, viselkedését a termek jelentette lehetőséglabirintusban. Nyilvánvaló, hogy ha ez az értelmezés megállja a helyét, akkor Tolnai írása a DMKL „Útmutató No. 2"-ja a kötet használói számára. De ez a sajátos játék csak a kalandoroknak ígér a fentiekhez hasonló izgalmakat. A propos játék: az A rózsaszín sár a „regény" kifejezésen bemutatott regénypoétikai poén123
