Forrás, 1988 (20. évfolyam, 1-12. szám)

1988 / 11. szám - Peternák Miklós: Előtér és háttér a fotográfiában

A „kép a képben” téma mai megjelenéseit vizsgálva, és eltekintve a fotográfiától, észrevehetjük például, hogy több filmben jelen van az eredeti hagyomány: Godard „Éli az életét” c. filmjében az értelmezés egyik kulcsa a mozijelenet, ahol Dreyer: Jeanne d’Arc c. filmjét vetítik, ugyanígy az archív és dokumentumanyagok Bergman Personajában, vagy az amatőr film Jancsó: Oldás és kötés c. filmjében. E tematikailag érett jelenségnek van egy megfelelője technológiai szinten: az általában kényszerű képegyesítő eljárásként alkalmazott háttérvetítés. Itt a korábban felvett, s az épp rögzítendő jelenethez „háttérként” szolgáló színhelyek a vásznon peregnek (egyébként „hátulról” is vetítve), míg a vászon előtt folyik az azzal egyesítendő „mintha”-játék (mintha épp ott lennénk), és az újabb felvétel. E technikai lehetőség lényegét, kreatív használatát Erdély Miklós: Álommásolatok c. filmjének utolsó része mutatja meg.

A filmre azért is tértünk ki, mert itt szinte tökéletes lehet a térillúzió, amit nagyméretű, síkra ragasztott fotográfiával ritkábban lehet elérni — valamint, mivel két tér egyesítésének ez a módja átmenet az elektronikus kép hasonló területeihez. S valójában a fő kérdés erre a konstruált térre vonatkozik: milyen az a tér, „ahol” ez a kép „van” (történik) — mi is a „képkészítési helyzet” olvasata a kép, az ábrázolt és nem a „tudott” helyszín alapján? Milyen „helye” a világnak a „portré, háttérben képpel” jelenség?

A kép saját tere s a kép „ábrázolt” tere közti viszony megítéléséhez igen lényeges, hogy a képek „olvasata” koronként s gyakran akár teljességében rekonstruálhatatlanul változik, módosul. Egy homogén szín, pl. aranyfelület mint „háttér” vagy „alap” nem feltétlen csak ezt a színt, vagy „képsíkot” jelenti — különösen, ha az ókeresztény művészet által teremtett tradícióhoz kötődik. E távoli példától kell indítanunk (az európai hagyomány szerinti) kép—tér értelmezésváltozás rövid vizsgálatát. Bodonyi József tanulmánya (Az aranyalap keletkezése és értelmezése a késő antik művészetben, Archeológiái Értesítő 1932/33. 5 —37. p.) kimutatja, hogy „ ... az aranysáv ... mely az előtér és háttér közé beilleszkedik ... helyébe lépett annak a határozatlan középső zónának, amely az antik művész számára a térrétegek közt terült el” i. m. 25. p.) „Az aranysáv mintegy a tér fényteliségét jelzi, melyet egykor illúzionisztikusan a fény- és légtávlattal szemléltetett a művész ... Az arany ... úgy foglalja el a középteret, mint jelzése annak, ami valóban a dolgok között van: a fény.” (i. m. 35.p.) Az értelmezés meggyőző menetére, illetve a fény korabeli jelentésére részletesen itt nincs mód kitérni — utóbbi, mint Proklos nyomán Bodonyi írja: az aranyközeg révén megjelenített „ ... tér, mint a legfinomabb, anyagtól mentes, oszthatatlan és mozdulatlan test az anyagtalan, mindent átható isteni fénnyel azonos”; (i. m. 9. p.). Ebbe a térbe állítódtak — s maradtak az alakok évszázadokra.

A reneszánsszal azután az aranyozás „kiszorul” a keretre, ahol máig tartja magát — ekkor már a képtér a „valóságnak” (= „természet”, „igazság”) kívánt megfelelni, vagyis a közvetlen optikai térillúzió alakját vette föl. Chastel írja erről (i. m. 219. p.): „Áki elfogadta „az igazmondó”, azaz homogén és zárt tér elvét, az csupán három alárendelt motívum segítségével teheti nyitottabbá és tágasabbá a teret: a tükör, a nyitott ablak és a kép segítségével...”

Az optikai illúzió szintjén megteremtendő képtéregység tehát szinte megalkotásával „egyidejűleg” bizonyul szűknek (még talán azon homogén, aranyfényű, „megfestett” térhez képest is, melyet felvált), hogy e jelenség — a „valódi” tér keresése —, a pusztán fény segítségével „magától” rajzolódó fotografikus képig, illetve, másfelől, a csak a festmény síkját mint a festészet „valódi” terét jelentő helyet meghatározó XX. századi festészetig vezessen. (Érdemes lenne itt kitérni a fentiek és az alábbiak vonatkozásában is Yves Klein monochrome arany és kék felületeire.)

Szűkebb témánknál, a fotográfiai hátterű fotóportréknál a három fő típust különíthetünk el. A már említett „kép a képben” tradícióval rokon jelentésűt, a helyszínt jelölő változatot (a filmbeli háttérvetítéssel rokon, illúzionisztikus „mintha”-alapon, vagy a színházi díszlet „színeit” idéző módon); s a harmadik, tapéta- vagy omamentikaszerű közeget jelentőt. Egyébként a keleti ikonokon hasonló az arany háttér átváltozása ehhez: meglepő, hogy gyakran valódi aranyborítással „takarták” a képet, a nyugat-európai „füg78