Forrás, 1987 (19. évfolyam, 1-12. szám)

1987 / 3. szám - Mezei Ottó: A testművészet és a modern képzőművészet: [tetoválás, testfestés]

csak részben érintkező helyet foglal el Vajda Lajos rajzművészete. Ismeretes, hogy az ősi művészetek motívumai, formai megoldásai mennyire vonzották ezt az ízig-vérig modern beállítottságú művészt. Számos rajzán a rajzmontázs technikáját a szimbolikus motívum demonstratív, tetovátumszerű megjelenítésére használja fel, legszembetűnőbb az Önarckép koponyával (1936) és a Kápolna kézzel (1937) című lapjain. (A homlok és a kézfej az ősi kultúrákban a tetovátumok állandó testfelületei közé tartozott.) A Fekete torzó (1938) című nagyméretű szénrajzán az absztrakt mintás tetovátumok az egész testfelületet behálózzák, „így elsősorban a combon felfelé törő kettős háromszög és a felsőtest félkörű díszítéséből szétsugárzó párhuzamosok”, valamint „az alsótestet majdnem teljes egészében elborító, többszörös korong alakú ékítmény”.8 Az absztrakt mintázatok a testfelületet olyannyira betöltik, hogy a vonalhálózat már-már el is veszti tetovátum jellegét, s a kép egészének kifejező erejű, strukturális részévé minősül át, amint az Vajda számos maszkképén és figurális munkáján megfigyelhető (Leányfej, 1936: a pontozott technika tetovátumszerű alkalmazása!; Fintorgó maszk, 1938; Maszk belső tájjal, 1938; Indián maszk, 1938; Ezüst gnóm, 1940).

Az (indián) testművészet közvetlen, maradandó élményt adó és Vajda rajzművészetének egészére kiterjedő formai hatásáról egy perui múmiafej átírása is tanúskodik (1939, tus, 63,7 X 90,5 cm nagyságú). A testművészet alkotásaival való közelebbi megismerkedése, az életnek és a művészetnek, a nyers, brutális valóságnak és az időtlenbe dermedt szakralitás- nak az a különös egybefonódása, amely a szó szoros értelmében vett művészeti (tehát másodlagos) alkotásnál élénkebben ragadja meg az arra érzékeny művészt, — ez lehetett Vajda utolsó alkotói periódusának egyik legerőteljesebb ösztönzője. Abban a néhány évben, amikor — a modern művészet nyújtotta formai megoldások teljesen egyéni alkalmazásával — minden kívülről érkező élményt és belső felismerést úgy írt át a puha papír felületére, mintha a sűrű vonalakat és ábrákat valamilyen érzékeny burokra, a lélek elképzelt takarójára mintázta volna rá.

A néhány kiragadott külföldi és hazai példa legfeljebb jelezheti, hogy — a szociológiai vonatkozású alkotásokon már-már túl is tekintve — a XX. századi emberkép művészeti megjelenítésében a testművészet hatásának mennyire döntő szerepe van. Voltaképpen nincs is olyan művészeti törekvése a századnak, amely a maga sajátos módján ne járult volna hozzá a probléma megoldásához. Ki gondolt volna arra a század elején — sőt később is —, hogy Marcel Duchamp bajusszal-szakállal kiegészített Mona Lisa reprodukciója (L.H.O.O.Q., 1919) — a demonstratív gesztust ha elhomályosítva nem is, de élét letompítva — egy Japánban, a testművészet legművészibb fokot elért hazájában dívott szokásnak hódol, amelynek értelmében „a nők tetovált bajusza, sokszor szakálla is beletartozik a női szépségről kialakult képzetek körébe”.9 Duchamp gesztusát — ha nem többnek — a hagyományos (női) szépségideál és általában a köztudatban élő eszményi emberkép telitalálatszerű megtagadásának tekinthetjük, amelynek demonstrálásához egy Európán kívüli ősi kultúra testművészeti szokásához nyúlt vissza.

Duchamp voltaképpen egy adott, látszólag tökéletes, de számára mégsem kielégítő tökélyű tárgyat kísérelt meg néhány vonással tökéletesebbé, neki tetszőbbé alakítani. Ugyanez a belső elégedetlenség az alapindítéka — fél század múltán — az osztrák Arnulf Rainer munkásságának. Rainer — egy eszmei tökély igényétől sarkallva — ugyancsak fotókat dolgozott át kifejező erejű és a fénykép látványértékét megsokszorozó vonásokkal, a fotót hol átfestve, hol átrajzolva, hol kíméletlenül összekaristolva.10 A raineri tökéletesség-igény azonban nem egymástól független feladatokra, megoldásokra aprózódik szét: az 1968 óta folyamatosan alakított, finomított „testnyelv” (Körpersprache) az egyes lapokon és az egyes sorozatokban „a művészetnek mint a hús-vér alak kibontakozási lehetőségének” (Rainer, 1971) eszközévé válik. Néhány sorozatcím utal a „testnyelv” széles skálájára: Önarckép, Átalakulások (Selbstverwandlungen), Elragadtatások (Női nyelv), Jóga helyzetek, Összefonódások, A halotti képmás (köztük Chopiné és Beethovené). Halotti maszkjairól megjegyzi, hogy azok „a végső emberi expresszivitás dokumentumai, melyek az élet végső erőfeszítésében gyökerező, az önmagát még kifejezni igyekvő (művészi) ’attitűd’ leképezé90