Forrás, 1987 (19. évfolyam, 1-12. szám)

1987 / 3. szám - Mezei Ottó: A testművészet és a modern képzőművészet: [tetoválás, testfestés]

sei”. Rainer ezzel a művészi-emberi személyiséget az elképzelt-átélt utolsó pillanatokban is „működtető” megnyilatkozással az egyébként személytelen jellegű maszk egyénítésére tett jellegzetesen európai, a „fausti ember” képzetkörében mozgó kísérletet. Egész vállalkozásának alapindítéka, az egyes munkák és sorozatok non-finito jellege — testművészeti analógiaként — rokon azzal a szokással, amely fellelhető egyes bennszülött törzseknél (így az északnyugat-amerikai Thompson-indiánok körében): ezeknél a tetoválás művelete a gyermekkorban kezdődött el, s az emberi élet egyes szakaszaihoz igazodva a felnőtt korban fejeződött be.

Nyilvánvaló, hogy Rainer „testművészete”, amely az eredeti testművészettel mindössze analógiás kapcsolatban áll, a fél századdal korábbi, markáns duchamp-i gesztusból nem vezethető le egyenesen, az előbbi legfeljebb feltételezi az utóbbit. Nem hisszük, hogy a sajátosan XX. századi, a művészetben merőben újszerű emberkép megjelenése és fokozatos kiteljesedése a „művészeti hatás” fogalmával egyszerűen megmagyarázható lenne. Duchamp Mona Lisa parafrázisával egy évből való a dadaista Raoul Hausmann A mi időnk szelleme című, fából készült fej szobra, ráapplikált centiméter szalaggal és számcédulával, s egy évvel későbbi (1920) a Tatlin otthon című kollázsa, amelyen a fejrészt kormánykerék és különböző gépalkatrészek magazinból kivágott képei lepik el.

Nemcsak Duchamp, hanem Hausmann is olybá vette az európai művészet korábbi évszázadaiban jobbára sértetlennek, tökéletesnek, önmagában befejezett egésznek elismert emberi testet — kettőjük úttörő gesztusa annyiban azonos indítékú —, mint a testét, valamelyik kiemelt testrészét tetovátummal díszítő, színesre festő bennszülött. Mindketten előlegeztek, modelláltak egy akkoriban „barbárnak”, „primitívnek”, „degeneráltnak” minősített művelet módjára kialakított művészi gyakorlatot.11 A modem művészettel szembeni ellenállás indokolatlanságaként megjegyezhetjük, hogy végül is az „életből ellesett”, kultúrtörténetileg azóta igazoltan a világ számos civilizált pontján is meghonosodott szokást aknáztak ki mindketten — formai, technikai eszközként. Akár a jelenség pontos ismeretében, akár annak közelebbi ismerete nélkül.12 Duchamp egy bennszülött tetovátum-mintához fordult, Hausmann a fenti kollázson néhány tetovátum-mintaként alkalmazott gépalkatrész-ábrát használt fel, a húszas évek művészetében elharapódzó technicizmus, illetve technikai, mérnöki gondolkodás szellemében.

E két különböző képzetkört érintő, de egy tőről fakadt eszköztárból már egyaránt merített az ötvenes évektől az angol Eduardo Paolozzi.13 Kezdetben az afrikai művészet nyomán festett kerámia szobrokat formált (Fej, 1950), majd a mexikói Diego Rivera hatalmas méretű papírmasé figurái láttán maga is készített ilyen egész alakos emberi figurákat, tetovátumszerű tapétamintákhoz hasonló ábrákkal átfestve. Plasztikai érzékenységében megerősítették az art brut körébe sorolható munkák, kiváltképpen Dubuffet nyers erejű, vonalakkal, foltokkal felszabdalt, reliefszerűen kialakított portréi. Ezek után kezdett hozzá azokhoz a nagyobb méretű, egész alakos, gépalkatrészekből összeállított szobrokhoz, amelyek hol antropomorf (Szent Sebestyén I—II., 1957), hol gépszerű (Japán háború-isten, 1958) benyomást keltenek. Mindkét esetben a klasszikusan értelmezett, hagyományos formájú emberi figura agresszíven tetovátumszerű kezeléséről van szó, a testdíszítés eredeti fogalmának, motívumainak és funkciójának oly mérvű újjáértelmezésé- vel párosultan, amely magáról az emberről, fizikai és pszichikai struktúrájáról kialakult korábbi elképzeléseket messzemenően túlszárnyalja. A hausmanni indíttatást is magába olvasztó Paolozzi-féle plasztikus modell végső fokon nem egy archaikus szokás, nem egy ősi eredetű művészeti vagy etnográfiai praxis jegyében áll, hanem attól teljesen függetlenedve, de a bátorítást csak abból merítve, a XX. századi emberkép művészeti megragadásának egyik formai-tartalmi lehetősége.

Paolozzi nem állt kapcsolatban a szürrealista mozgalommal, bár tagadhatatlanul vonzódott a talált tárgyak költészete iránt. A XX. század művészetében ugyanis mégiscsak e mozgalom elkötelezettjei és tiszteletbeli tagjai hozták létre — ha nem is állt szándékukban — a legnagyobb számú formai megoldást a testművészet modern értelmezése terén. Figyelembevételük nélkül — közülük jónéhányan (így Duchamp is) dadaistaként kezdték

91