Forrás, 1981 (13. évfolyam, 1-12. szám)
1981 / 3. szám - Breuer János: Bartók - Kodály
csinált belőle.” A költő ifjúkori barátjának elvesztését siratja a reá jellemző túldimenzionált érzékenységgel. Felelőssé pedig Emma asszonyt teszi, mégis, úgy tűnik fel, Bartók, Kodály viszonyában harmadik személy számára nincs hely többé. Tartalmában mindenesetre különleges szövetség köttetett 1905 táján. Mert ezt a barátságot az azonosság-nemazonosság dialektikája kovácsolta egybe. A népzenei indíttatás közös gyökeréből két, mennyire különböző hatalmas tölgy sarjadt! A folklorista Bartók a magyarral szomszéd népek parasztdalaiban mélyedt el s ezen a nyomvonalon jutott el egészen Törökországig, kelet—nyugat szintézisét keresve Biskra arabjaiig. Kodály figyelme ezenközben a magyarral rokon népek zenéjére irányult. Mennyire kiegészíti egymást a két érdeklődés iránya! Igaz, a rokon népek folklórjának felderítését Bartók tervezte, még az I. világháború előtt s a cseremisz—magyar népzenei rokonságra is ő utalt, először 1924-ben. Kodály meg gyűjtött szlovák, román népzenét is! Tudományos módszerük eltérését jelzi Kodály határozott történelmi-zenetörténeti szemlélete, nép- és műzene összefüggéseinek felkutatása, míg Bartókból ez hiányzott, ő mintegy természeti jelenségnek fogta fel a folklórt. Különbözőek voltak rendszerező elveik is — amelyek megintcsak egymást kiegészítő voltukkal tűnnek fel. Bartóknál a szótagszám, vagyis — elnagyolva — a ritmikus elem, Kodálynál a dallamlejtés, a sorzáró hangok, vagyis a melodikus elem a rendezés fő eszköze. A közös népzenei gyökér ellenére éppúgy különbözik zeneszerzői alkotóművészetük iránya is. Bartók alapvetően hangszerben gondolkozik, még akkor is, ha énekhangra ír; Kodály viszont énekhangban koncipiálja hangszeres zenéjét, például az 1920-ban lezáruló kamarazenei sorozatát, is. Az „instrumentális” Bartók a népzenéből a poli- modális kromatika szerkezeteit-hangrendszereit vonja ki, hiszen hangszerben gondolkodva a 12 félhang, a kromatika felhasználása teljesen logikus. A „vokális” Kodály ugyanebből a folklóranyagból a polimodális diatónia szerkezeti elemeit részesíti előnyben, hisz a kromatika az éneknek nem kedvez. S mennyire különböző kettejük zenetörténeti háttere is. Szabolcsi Bence figyelmeztet arra, hogy Kodály zenéjének anyagszerűsége mozarti forrásokra, olasz mesterekre vezethető vissza (Palestrina fontosságát talán közhelyszámba menne megemlítenem). Bartóknál a Beethoven-hatás dominál. S ezzel kapcsolatban talán nem szentségtörés, ha emlékeztetek rá, éppen Beethoven hányszor tanácstalan, sőt ügyetlen is, ha emberi hangra komponál. Bartók korának teljes zenei világát elsajátította, Richard Strausstól, Regertől — sőt, közvetlen előzményektől: Wagnertől, Liszttől — Debussyn át Stra- vinskyig, Schoenbergig, Alban Bergig. Kodály viszont a közismert Debussy-hatások kivételével kizárt a műhelyéből minden egyéb contemporain zenei befolyást. Pedagógiájuk különbözőségéről is több szó eshet, semmint azonosságáról. Mert Bartók pedagógusnak is hangszeres, míg Kodály vokális beállítottásgú. Bartók könnyű zongoradarabokat ír (Gyermekeknek, stb.),a Mikrokozmosz,.zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől” — a „legkezdet” öt szomszédos billentyű, a zongorajáték ötujjas pozíciójának megfelelően. Teljesen más a szó-mi, la-szó-mi, a gyermekdalból kiinduló kodályi pedagógia. Kodály még hangszeres pedagógiai darabjaiban (Gyermektáncok zongorára; 24 kánon) sem koncipiál ötujjas pozíciókra. Ennyit csupán jelzésül a szlogenné vált Bartók és Kodály szófűzés valódi tartalmainak érzékeltetésére, hiszen az egymást kiegészítő lényeges különbözéseknek még a szótárszerű felsorolása is sokkal, de sokkal bővebb lehetne, hát még a téma teljesség igényére számot tartó kifejtése. Talán így is elfogadható hipotézis azonban, hogy e sokszorosan dokumentálható barátságnak nem a teljes azonosság volt az alapja, hanem — minden vonatkozásban — egyazon ügy két oldalának következetes végigvitele. 19
