Forrás, 1978 (10. évfolyam, 1-12. szám)

1978 / 12. szám - MŰVÉSZET - Köszöntjük a 75 éves Tóth Menyhértet - Pap Gábor: Tóth Menyhért, a képíró

vum című népiajzi kiadványsorozat 9. kötete elé írt — ..hogy egyszerre, pontosabban váltakozva alkalmazza az analóg és a digitális típusú kódolást. Az írás és a beszéd a kutatók szerint digitálisan kódolt, míg a képek (és az érzelmek) analógiás módon kódoltak bennünk. A különböző módon „átírt” szövegek tehát át- meg átalakíthatok az egyik nyelvről a másikra: a népművészet műfajai, másszóval kódjai az emberekben összefonódva, egymást áthatva éltek és élnek, csak a kutatás „szedte szét őket.” (Dr. Hoppál Mihály — Vass Katalin: Mosósulykok és díszítményeik, Bp., 1978., 13—14. o.)

Minthogy a probléma felvázolására rendelkezésemre álló tér ezúttal még a szokásosnál is szőkébb, így csak címszavakban utalhatok rá, hogy a valóság digitális, illetve analógiás kódolása jó közelítéssel megfeleltethető a tökrözési elméletben szereplő és fentebb általam is idézett „természettudományos”, illetve „művészi” tükrözésmódnak. A dilemma azonban, mint ahogy ugyanott — Elek Artúrral polemizálva, de Hoppál Mihály megállapításával teljes összhangban — már utaltam rá, valójában áldilemma. Csakhogy: ahhoz, hogy feloldhassuk, a valóságidézésnek olyan közegét kell alapvetőnek, mindennemű e tárgyban hozandó ítéletünk alapjának tekintenünk, amelyben a számításba vett négy dimenzió mindenkor és kategorikusan egyenrangú szerepet játszik. Ilyen közeget viszont az általunk vizsgált korszakban és miliőben kizárólag a népművészet tudott felmutatni — és egyszersmind felkínálni, tanulságul, az alakító elveit (ösztönösen vagy tudatosan) tiszteletben tartó és azokkal élni képes, illetve hajlandó „magas” művészetnek.

A népművészet valóságidéző (-tükröző) közegében — mint ismeretes — az érzékszerveinkkel közvetlenül megtapasztalható, illetve az ilyen úton szerzett tapasztalásokból hosszú távon egymásra íródó és már csak az elvonatkoztatás magasabb szintjein tudomásul vehető valóságtartalmak egyetlen, összefüggő jelrendszerben idéződnek meg, amelyben ugyanaz a néhány — önmagában véve egyszerű, kapcsolódási lehetőségeit tekintve viszont határtalanul sokoldalú — alapjel szolgál kiindulóbázisul mind a tárgyi vagy élő környezet, mind az ember, sőt a belőle-általa születő másodlagos, reflektált valóságkép, a beszéd, a gondolat stb. megjelenítésére. (Vö. Beszélő emberek, beszélő állatok, Forrás, 1977. IX., 52— 55. o.) Semmiképpen sem tekinthető tehát véletlennek vagy éppen kordivat szülte manírnak, ha Tóth Menyhért e korból való képein — a fentebb említett Szt. János „beszédfelhőiről” most nem is beszélve — rendszeresen találkozunk az ábrázolásokba beépített szöveges közlésekkel, amelyeknek sajátos formarendje, vonalvezetése szervesen ízül a kompozíció egészének a létdimenziók közti szüntelen ide-odaáramlást biztosító — és éppen e jellegzetessége révén ugyancsak sajátos — formarendjébe, vonalvezetésébe.

A fentiek ismeretében könnyen belátható, hogy a létezésünk közegeként észlelt és tudatosított négy dimenzió bármelyikének egyenlő eséllyel történő érvényre juttatása a képfelület két dimenziójában csakis úgy képzelhető el, ha a műélvezést a néző és a mű, illetve az ő kapcsolatuk áttételével végső soron a mű és a valóság kapcsolódását nem „egypillanatúnak”, azaz statikusnak, hanem időben elhúzódónak, alapvetően dinamikus jellegűnek tételezzük. így a képfelületen láthatóvá váló valóságvetület sohasem egyvalamely önkényesen kiragadott valóságmozzanat vetülete lesz, hanem az időben egymást követő és az adott vonatkozásban leglényegesebbnek tűnő valamennyi létmozzanat egyesített „nyomvonala”, egymásra íródó komplex folyamatábrája. De az is nyilvánvaló, hogy az ilyen nyomvonalak — az ilyen típusú valóságidéző közegben — a szó szoros értelmében is vonalak képében kell, hogy megjelenjenek, továbbá hogy ezek a vonalak ilyenkor nem egy-egy tárgy vagy élőlény egy-egy adott pillanatban látható képét fogják körülabroncsolni, fixálni, hanem a kire- kire leginkább jellemző mozgáslehetőségek tartományát fogják rendre bemérni, szemlélhetővé tenni. Vagyis végső soron létforma-határokat jelölnek, s így futásuk-kanyargásuk az egymásnak feszülő létformák küzdelmeiről az idő függvényében is képes tudósítani bennünket. Jó példái az ilyen típusú „vonalas” képletezésnek a korai festmények terülő szoknyás, vásári bábukra emlékeztető, ünnepi viseletben pompázó nőalakjai (Gyermektavasz, 1935—37 körül; Falusi ünnep, 1938 körül; Kalocsa vidéke, 1939 körül stb.).

Ha most már — legalább futtában — a történetiség szintjén is szembenézünk az írásunk elején exponált és az előbbiekben elvi síkon megközelített kérdésekkel, azt tapasztaljuk, hogy egy ilyenfajta, a kor átlagához képest komplexebbnek, átfogóbb igényűnek minősíthető valóságidéző gyakorlat megteremtése, illetve újrafelfedezése és a hazai (valamint az egyetemes) népművészetből kivonatolt tanulságok figyelembevételével történt megújítása Tóth Menyhért művészi pályakezdése idején, a huszas évek végén, illetve a harmincas évek elején napirenden volt nálunk. Hogy csak néhány ismertebb nevet említsek a hasonló programmal pályára álló kortársak közül: Szalay Lajos, Szabó Vladimir, Lajos Ferenc, a szobrász Kerényi Jenő és — a korszak törekvéseit jóval később, a hatvanas években kiteljesítő

— Andrássy Kurta János. Valamennyien —Szalay Lajosnak egy késői tévéinterjúban elhangzott találó kifejezését idézve — „ragozni akarták a vonalat”, ki két, ki három dimenzióban, de egyformán azzal a kifejezett szándékkal, hogy belőle közvetlenül, irodalmi áttételek nélkül, inkább egy

— az esetek jelentős részében népművészeti előképekre visszavezethető — addig, sőt az idő tájt is jórészt használaton kívül rekedt képírási logika szabályai szerint állítsanak elő értelmes és tartalmas képi közléseket.

90