Irodalmi Szemle, 2014

2014/9 - Ardamica Zorán: Az identitás metamorfózisa mint trauma (tanulmány)

Színkontrasztok (a szürke falakkal szemben a rózsaszín gyerekszoba-börtön; fehérfekete pólusok; sápadtság kontra vöröslő vér; szürke, bágyatag, élettelen környezet kontra viliódzó fényű táncélet és a finálé vakító fényessége) és az árnytechnika használata jelenik meg a megkülönböztetés és a hiperrealista, naturalisztikus testjeleneteket ellenpontozó expresszív vizuális hatáskeltés eszközeként. A kamerakezelés, a szereplőket tánc közben, folyosókon követő kézi kamera felvételei, a például a Píben alkalmazott szélsőségesen látványos kezeléséhez képest nagyon diszkrét snorricam eljárás szereplőre fókuszálása, háttereket mozgató, elmosó képei a valóság és a víziók közti határokat bontják le sokadszorra. Mivel a kézi kamerák sokszor vágás nélkül követik a szereplőket a színpadon is, a nézőtér-színpad és a szereplő-néző közötti „tér” határa szintén relatívvá válik (vö. Kiss 2011). E követés ugyanis magával rántja az így bennfentessé tett, beleélése által még „azonosultabb” nézőt a követett szereplő terébe.

Az összetapadás, összemosódás érzekét megerősíti a zárt, kinyithatatlan terrénumok szimbolikus és szószerinti klausztrofóbiája. Zárt a szórakozóhely, zárt a színház, az öltöző, fénnyel vagy függönnyel lezárt a színpad, zárt az otthon, a szoba. Nina zárt világban létezik, alkotja meg önmagát és szerepeit. Utalva ismét a Menekülés a félelembe című filmre: a menekvés lehetetlen. A hattyú számára a színház szintén nemcsak élete helyszíne, hanem maga az élet és a halál, mellyel egyesül. A művész egybeolvad művével (vö. Hlavaty 2011). A filmben csupán ritkán látható kültér, például a színház előtti, de az is épületekkel sűrűn körül van véve. A zártságból való menekülésképpen egyes szereplők,

főleg Nina párszor kifelé néz a felvett képből - a kitörés, távozás igényének e minimális vizuális jelzése több mint diszkrét.

Perspektíva kérdése, hogy a presz- szionált személyiség hasadásának, netán ezzel szemben több identitás fúziójának vagyunk-e tanúi. Rendhagyó módon számomra az utóbbi a logikusabb, hiszen a megjelenő új ének mind létező minták alapján jönnek létre.

E metamorfózis ábrázolásának centrumában a közeli, direkt jellegű testfelvételekkel (Kiss 2011), azok már-már B-kategóriás műfajú (pszicho-thriller, japán horror [Kolozsi 2011], állattá változást tematizáló vérfarkas-movie) alkalmazásával hangsúlyozott test-lélek kölcsönösség áll. A testi szimptómák követik vagy a paranoid viselkedést erősítve előre jelzik a lélek változásait. „A film kulcsmotívumai a sebes bőr és a törött tükör felületei”, „mindezt hatásosan egészíti ki a filmben a hanghatások használata, például a lány ébredés utáni csont - ropogtatása vagy az őrületét jelző szárnysuhogás...” - emeli ki Ureczky (2011). De nemcsak a tükrök, az „átjárók” törnek szét a test megtöretésével párhuzamosan, a metaforává emelt balettcipőknek szintén át kell menniük a fizikai betöretés folyamatán. (Ami azért már a tükörklisét hozzászámítva erőteljesen közhelyes, kényszeredett, száj- barágó, nem polkorrekt kifejezéssel „amerikai” filmipari megoldás...) Az anyagi és szellemi világ, a test és a lélek párhuzamosan, kölcsönhatásban működve halad a tökéletes szerepmegjelenítés, vagyis az átváltozás, azonosulás felé. Az egyik identitást hordozó testnek tönkre kell mennie, míg a másik, immár tökéletes identitáshoz új céltest épül fel a régi romjain. A megnyomorított lábak, repedező körmök, az önpusztító