Irodalmi Szemle, 2014
2014/9 - Ardamica Zorán: Az identitás metamorfózisa mint trauma (tanulmány)
ge. A testével tökéletes és könnyed harmóniában élő lány, aki maga a szenvedély és életöröm, döbbenti rá a tulajdonképpen nem csak szexuális értelemben frigid Ni nát, mennyire nem vált még nővé, nem vált önmagává. Hivatása a teste fölötti totális uralmat írja elő, a test munkaeszköz, ő viszont fizikai képzettsége dacára sincs tisztában testiségével (vö. Valuska 2011). Nem uralja azt. A testi fájdalmat leszámítva nem része identitásának. Lilly már nem egy legyőzendő jövőkép, nem ő az igazi sötét oldal, hanem az anya és Beth. Lilly integrálni való „tananyag”. Nem ő az ellenség, hanem a táncost kizsigerelő, totálisan stresszelő elvárások, a tökéletesség elérésének lehetőségével kecsegtető, ám abnormális terhet jelentő hattyúszerep. Nina a hattyút keresi önmagában, a Hattyúk tavában nem eltáncolja a szerepet, hanem azonosul vele. A képzelet és a realitás határa eltűnik. Nina identitása és élete annyira alárendelődik hivatásának, hogy maga sem tudja, pontosan kicsoda. A mulatóbeli bemutatkozásnál a ki vagy? kérdésre nem a nevével válaszol, hanem azt mondja: „Táncos vagyok.” „Aronofsky filmje továbbá abban a vonásában is rokonítható a Powellék rendezte 1948-as klasszikussal, hogy a filmben előadott színházi produkció itt is maga az élet: a hősnő saját sorsát játssza el a Hattyúk tavában, ahogy a Piros cipellők címszereplője is, ettől lesz személyes, egyszeri és megismételhetetlen a show” (Hlavaty 2011). Ez a görög tragédiákra ugyancsak utaló, színház a színházbantípusú struktúrát alkalmazó filmes játék nagyban hozzájárul a fikciós rétegek valóságosként és a valóság fikcióként való érzékeltetéséhez. Ahogyan az álomjelenetek és a víziók. Nina számára az identitás metamorfózisainak folyamatában Lilly egy lehetséges szerep, integrálható karakter. Vízióiban Nina Lillyvel azonosul. Miközben Lillyben egy eljátszható és megélhető saját identitást lát, nem fedezi fel Lilly beépülését tudatába. Pedig a leszbikus jelenetben szó szerint magát, saját tükörképét látja Lilly arcában. Nem ismeri fel a lelki egyesülés pillanatát. Nina traumatizáló neveltetésének köszönhetően szinte szociopata. Szociális éretlensége, a világtól való elzártsága, kommunikációképtelensége miatt nem tudja rendezni kapcsolatait és a szubjektumok közötti viszonyokat sem a színházi valóságban, sem pedig pszichéjében. A végletekig küzd tehát egy ismét vizionált, konkurens Lillyvel, akit csak gyilkosság árán állíthat meg a tökéletesség felé vezető úton. A csöppet sem eredeti, sőt erősen közhelyes, mégis központi, rendezőelvű motívummá emelt tükörmetafora szintén az összemosás eszköze. (Aronofsky pályáján a Menekülés a félelembe című filmben már láthattunk látomásos tükörjelenetet, amelyben a tükörkép mozgása nem volt szinkronban a tükrözendő személyével.) Számos tükörbe néz a film során az önmagát és szerepét kereső táncos. Ezek a tükrök fizikai mivoltukban is többfélék. Fürdőszobai, illemhelyi (reális) és átjáró jellegű, például a színházi öltözőbeli tükröket, textúrás szélű, ezért az arcot (a lélek tükrét) is mozaikosan megtöbbszöröző tükröket látunk, valamint tükröt tükörrel szemben elhelyező képet, mely végtelenné sokszorozza a tükröződőt. Emellett számos fényvisszaverő felület, például ablak relativizálja a valós-látott viszonyt. A gyilkosság / öngyilkosság-jelenetben a „hasonmást” Nina a tükörbe vágja bele, a tükör üvege ejt halálos sebet.
