Irodalmi Szemle, 2014

2014/6 - Csapó Csaba: Kelet és Nyugat házassága - Tennessee Williams nyugati nó drámája (tanulmány)

engem. Most! Kezdetben.” A Genezis könyve első szavának idézésével (kezdetben) Mark, mint Teremtő, közös szintre hozza a bár statikus terét saját belső világának terével, ahol szakadatlanul kísérletezik, mert, mint mondja, „sokszor a munkamegszakítás, különösen az új stílusban, az okozta a pillanatkiesést, amely még nem lett feltalálva!” Markot állítása szerint az új stílusa megbolondította, s a következőket mondja erről: „A szín és a fény lehetőségei, amit hirtelenjében fedeztem fel, attól eldobhatja magát az ember az utcán.” Az a művészi újdonság, melyet Mark felfedezett, és amelyet szeretne a gyakorlatban megvalósítani, a lehető legtöbbet követeli a művésztől: az életét. Ezzel Mark is tisztában van, amikor így szól: „A művésznek fel kell áldoznia az életét.” Amikor Mark letér a megszokott ösvényről, és belép az ismeretlen, a művészi kísérletezgetés territóriumába, Miriam úgy értékeli, férje „szándékosan elkövette azt a hibát, hogy kilépett a.” - és mondatát nem fejezi be azzal a szókapcsolattal, hogy „kilépett a fénykorból”. Tehát a nő értelmezése szerint a ki nem mondott publikus szférából, azaz a fénykörből való kilépés, helyesebben a határsértés fatális.

Mark vallomásszerű beszédstílusa a Miriam által megfogalmazott „nyilvános helyen”, azaz a bárban arra ösztönzi a Csapost, hogy észrevegye a következőt:

CSAPOS: Mr. Conley zaklatott.

MIRIAM: Mindig azt mondod,

hogy „zaklatott”, az ideges helyett.

A „zaklatott” és az „ideges” szavak felcserélése egymás mellé helyezi Mark és Miriam állapotát; egyikük alkohollal csillapítja idegességét a nyilvános helyen, míg a másikuk zaklatottsága a nő szerint őrület, s ezt úgy lehet kezelni, ha férjét a pszichiátriai intézet zárt helyére csukják be. Úgy tűnik, a publikus/privát kettőssége nem annyira ellentéte, mint inkább kiegészítője egymásnak.

A dráma nyelvének szintaktikai csonkításai megállítják a mondatokat, és megtörik a jelentések logikus szerkezetét. A darab hiányos mondatai értelmezhetők úgy is, hogy Williams megérti, hogy a köznyelv használhatatlan a valóság teljességének kifejezésére. Módszere valamennyire hasonlatosnak tűnik ahhoz a wittgensteini elvhez, amely szerint a világ határai egybeesnek a nyelv határaival, és nem is próbál meg új nyelvet létrehozni, hanem a nyelv - és egyben a világ - határait dramatizálja. Thomas Adler veti fel, hogy ezek a határok bizonyos mértékig lebonthatók, mivel szerinte a befejezetlen dialógusok azt jelzik, hogy a karakterek megpróbálnak „kitörni a maguk szűk világából, és kapcsolatba kerülni a másikkal” (Adler 1994, 76), mivel „a dialógusok befejezése és/vagy az önazonosság a másokkal való interakció jelenlététől függ” (Adler 1994, 78). A dialógusok „befejezése” például a „faszság” vagy a „kaland” szavakkal olybá tűnhet, mintha a karakterek kölcsönösen megértették volna egymást. Ha közelebbről szemügyre vesszük az előbbi félbehagyott mondatoknak a fenti szavakkal történő lezárását, nyilvánvalóvá válik, hogy a széttöredezett szintaxis nem engedi, hogy a darab szereplői bármiféle teljességig eljussanak; megmaradnak a nyelv ellentmondásos jelentéseivel határolt darabokra hullott identitásukban. A Tokiói hotel radikális olvasatát adja David Savran, aki azt állítja, hogy a fragmentumokból álló dialógusok a bizonyíték a drámaíró leplezett homoszexualitása miatti frusztrációjára; Savran szerint a publikus/ privát határainak feszegetésével Williams azt fejezi ki, hogy életének publikus szférájában „sarkalatos változás történt, ami nem más, mint homoszexualitásának nyílt vállalása” (Savran 1992,136). Továbbá megjegyzi, hogy „Williams végre már képes volt oly sokév