Irodalmi Szemle, 2014

2014/4 - Száz Pál: Faust-mutáció (tanulmány)

rokonítása olyan dualista gnosztikus alapelv, mely a hermetizmusban és az alkímiában csakúgy, mint az ortodox kereszténységben dualisztikus monizmussá szelídülve és finomodva megjelenik. (Hogy a gnosztikus gyökerű középkori eretnekmozgalmakról ne is beszéljünk.)

A Doppelgänger-tematika esetünkben - mivel a hasonmás a negatív én - a Jung személyiségelméletében alkalmazott archetípusok közül az Árnyékkal rokonítható. Az Árnyék eszerint a tudatalattit reprezentáló „követ”, aki a tudat által elfojtott vágyakra és félelmekre mutat rá. A beavatási struktúra pszichológiai megközelítésében az árnyékkal való találkozás és azonosulás a beavatás feltétele (Henderson 1968).

2. AZ ÜRES JELEK, AVAGY Ml VAN A DIEGÉZISEN TÚL?

Mindezen paradoxonhelyzetek mellett még a hiányalakzatokat is szükséges figyelembe venni a filmben. Ha a paradoxont mint coincidencia oppositorumot értelmezzük, elmondhatjuk, hogy egyszerre a relativizálás és az abszolutizálás eszköze. A diegetikus síkok végül is egymással felcserélhetővé válnak, párhuzamos univerzumokként működnek. A metalepszis ebből a szempontból a síkok variabilitására, kombinálhatóságára, párhuzamaira és ismétlődéseire mutat rá. A síkok leképezésekként is működtethetőek. Az alkimisták a középkori világkép minden síkjára (szférájára) leképeződő folyamatként fogták fel a transzmutációt. A coincidencia oppositorum paradoxonját pedig bestiális allegóriákban festették meg (a hermafrodi- ta, Soi és Luna házassága, a kígyót felfaló kí- gyófarkú oroszlán, az önmagát evő és szülő uroborosz stb.)

A hiányalakzatok esete a paradoxonokkal ellentétes funkciójú. A film struktúrájába bekerülnek olyan elemek is, amelyek az ismeretlent képviselik, és amelyeket a diegézis síkjain kívülre kell helyeznünk, mint a nemjelenlévő reprezentánsait.

A tér esetében például egyik síkon sem helyezhető el az erdő tere. Itt tűnik el formátlan anyagmasszaként a gyökerek közt a földben Mefistofeles, innét gördül elő az ördögbáb feje. Az angyalbáb pedig egy parkból gurul elénk. A középkori és kora újkori ikonográfia alapján a park egyben kert is, a rend, az Isten által kijelölt tér (Éden), míg az áthatolhatatlan sötét erdő a kaotikus, differenciálatlan anyag állapotának feleltethető meg. Ám ezek a terek így sem helyezhetők el egyik diegetikus síkon sem. Semmi információt nem adnak magukról, anonim terek maradnak.

A szereplők szintjén a bábot vezető kéz az ismeretlen jelölője. Szintén elhelyezhetetlen és anonim, nem tudjuk meg, kinek a keze. Persze a nagy bábmester jelképe könnyen megfejthető a teátrum mundi metaforikájából nézve. A bábot vezető kezet pedig az abszolutizálásig beleolvashatjuk a filmbe (gondolván: hogyan is kelhet életre egy báb, hogyan függetlenedhet az őt vezető kéztől - a kéznek ott kell lenni, csak épp láthatatlan).

Hiányjelként funkcionál még a filmben két fontos szimbólum is, amelyek az ürességet - horrible dictu - konkrétan is megjelenítik. Az első a film elején lévő tojás, amelyet a főszereplő vacsoráját fogyasztva a konyha- asztalon heverő kenyérben fedez fel és szed ki belőle. A tojás születésszimbólum, míg a kenyér, mint szent étel, az élet feltétele, az „élet kenyere”. A tojás szimbolikája az alkímiában is gyakori, sokszor az athanor szinonimájaként szolgált - mindkettő a születés helyét jelentette, ahol a transzmutáció folyamatai lezajlanak. (Mellesleg a film Athanor- produkció - így nevezik a csoportosulást, amelyben J. $. alkotótársaival együtt filmjein dolgozik, és amelynek emblémája meg is jeleníti a nevet, mielőtt a film elkezdődik.) Az első csodaelem (mennydörgés, földrengés,