Irodalmi Szemle, 2014
2014/4 - Száz Pál: Faust-mutáció (tanulmány)
Heléna (báb + maszk) ?X Cornelius és Valdes X X X Már első ránézésre is nyilvánvaló, hogy a bábok vagy az animált tárgyak mint szereplők leginkább az intradiegetikus síkhoz tartoznak (akár megelevenednek, akár élettelen, mozdulatlan tárgyként - s ez az élő főszereplő hozzájuk való viszonyát is meghatározza), ugyanakkor szabad átjárásuk van a metadiegetikus síkba (nem változnak élő emberré, de egyszer csak maguktól kezdenek el mozogni, és eltűnik a képből az őket mozgató kéz). Az extradiegetikus síkon egyáltalán nem szabadna megjelenniük, ám mégis, mint a vezető kéztől elszabadult bábok, ide is kitörnek (az ördögfigurák bábjai itt ráadásul álruhát öltenek). A fekete macskát szorongató csúf öregasszony, akit a ház ablakában látunk, ahová a főszereplő belépni készül, később vécés néni szerepben tűnik fel a ház kocsmájában. Egyszerre tartozik tehát az extra- és intradiegetikus rétegbe. A házon belüli (intradiegézis) élő szereplők (például a színpadi munkások) közül a már említett balett-táncosok és a tűzoltó esetében valósul meg a metaleptikus határátlépés. A balett-táncosok a főszereplővel párhuzamosan szintén szerepet vesznek magukra, és követik őt a metadiegetikus kaszálóra. A színpadi tűzoltó esete még humorosabb. A Mefistofeles varázskor általi megidézésénél előgördülő lángoló szekeret (csodaelem) követi az erdő nem meghatározott metaterébe, hogy a film második felében váratlanul és kormosán bukkanjon fel a kulisszák mögötti őrhelyén (intradiegézis). Hasonló összemosás a metadiegetikus kaszálón a békésen pihengető balett-táncosokat kileső, nagyon is valósnak és banálisnak tűnő traktorista esete is, vagy a portugál királyi udvar bábfiguráinak ricsajától felriadó gyermek, akit anyja a kocsijában ringat. Ezek a találkozások ugyanahhoz a paradoxonhoz tartoznak, mint amely az elhelyezhetetlen metaterek esetében került szóba. A főszereplőn kívül csak Cornelius és Valdes járja be mindhárom diegetikus réteget, nyomon követik őt egészen a Faust-törté- netig, vagyis lehetővé teszik neki a beavatást, a történetbe való belépést. Ebbe végül ők maguk is belépnek, méghozzá úgy, hogy bábbá változnak. (Ők vállalkoznak Kaspareknél Faust ördögök előli megvédésére.) Ez egyébként csak velük és a főszereplővel történik meg. Az élő test vs. báb/maszk oppozíció együttes jelenléte megint csak elbizonytalanítja a nézőt. A kettő összemosása szerkezetileg a tér „valós”, illetve „illuzórikus” reprezentációjának összemosásával állítható párhuzamba. Tehát nemcsak a figurák fikciós rétegek közötti átjárása, hanem az azok átváltozása (élőből bábbá, vagy fordítva), metamorfózisa által történő síkváltás is metaleptikus jelenség. A metaterek és a playback estében említett paradoxont a figurák esetében Heléna képviseli. Heléna bábként jelenik meg, pontosabban kezét vesztett, élő bábként (a főszereplő is ilyen viszonyban van vele). Ám előzőleg láthattuk, hogy Heléna pusztán maszk és álruha, amit egy ördög-bábfigura vesz magára. Helénának nincs identitása, pusztán maszk - ám erre Faustunk túl későn jön rá. Egy kriptában ugyanis a csontok között szexuális kapcsolatot létesít vele. A kép a manierista és barokk ikonográfia szempontjából közhelynek számít, a memento móri jelszavának egyik megnyilvánulása, a világ és a test múlandóságának allegóriája, amely a késő középkorban gyökerezik (például a
