Irodalmi Szemle, 2006
2006/4 - TANULMÁNY - Németh Zoltán: Parti Nagy Lajos drámái
Parti Nagy Lajos drámái az Ibusár és a Mauzóleum kapcsán a „»beszorított« létezésben felfokozott jelentőségű nyelvi artikuláció” (Barabás 1997: 94.) színrevitelének tapasztalatából kiindulva Krúdy, Szomory Dezső és Füst Milán drámáira utal.9 És valóban, a Parti Nagy-recepció visszatérő szólamai közé tartozik a cselekménytelenség, valamint a klasszikus drámai akció helyébe lépő eleven és töredezett színpadi nyelv felemlegetése. Márton László „a cselekménybonyolítás vagy a jellemábrázolás szimplaságai”-ról beszél, miközben megjegyzi, hogy „mindkét színmű, nyelvi gazdagságától nem függetlenül, dramaturgiai szinten is lebonyolítja történéseit” (Márton 1996: 14.), Kovács Eszter két szólamot különít el a darabban, ebből az első „az ibusári léthelyzet »realista« leírása, kevés konkrét történéssel”, de nem felejti el megemlíteni, hogy Parti Nagy darabjaiban a nyelv a cél és a kiindulópont: „Nyelvhasználatának sokszínűsége, könnyedsége, virtuozitása, a stílusfajták egymás mellé rendelése, keverése vagy paródiája ezt az írását is meghatározzák.” (Kovács 1997: 434.). Az Ibusár dramaturgiai-strukturális felépítése rokonítható a Gézcsókkíú és a Sárbogárdi Jolán: A test angyalává1 abban a tekintetben, hogy mindhárom darabban a reménytelen szerelem identitásképző struktúrája jelenik meg: a Gézcsókban ez a Koszto- lányi-Radákovics Mária, a Sárbogárdi Jolán: A test angyala című darabban a Margittay Edina-Balajthy Dénes, az /húsárban a Sárbogárdi Jolán-Kleisermann Mihály (vagy egy másik nézőpontból a Vargányai Guszti-Sárbogárdi Jolán) és ennek analógiájára az Amália hercegkisasszony-Bajkhállóy Richard (Talpighy Gusztáv Gróf-Amália) viszony. Ezek a párok általában a szerelmi háromszög struktúrájában nyerik el jelentésüket: a Gézcsókban a Kosztolányi-Harmos Ilona-Radákovics Mária, az Ibusárban a Sár- bogárdi-Kleisermann-Vargányai és az Amália-Bajkhállóy-Talpighy strukturális alakzatokra figyelhetünk fel. A Sárbogárdi Jolán: A test angyala című darab ebből a szempontból nem kivétel, inkább a szerelmi háromszög egy speciális fajtája a „nincs probléma, nincs megoldás” témájára. Ez utóbbi darabban tulajdonképpen nincs harmadik személy, aki hátráltatná a két fiatal egymásra találását, viszont a klasszikus dramaturgiának szüksége van a konfliktusra, ezért a hiányzó harmadik személy helyét a dramaturgiai bakugrások és erőltetett konfliktushelyzetek (illetve mindezek parodikus dramaturgiája) jeleníti meg. A szerelmi háromszög narrációjának motorja mellé az Ibusárban is betársulnak azok a szerkezeti és identitásbeli párhuzamok, amelyekről a Gézcsók kapcsán már szó volt. A Sárbogárdi Jolán-Amália, Bajkhállóy-Kleisermann, Talpighy - Vargányai párosok nemcsak az egymásra vetített parodisztikus szerelmi háromszögek révén analógiái egymásnak, hanem abban is, hogy a valóság - fikció szakadékának lebontásában érdekeltek. Hiszen - egy mágikus-analógiás logika szabályai szerint - ha a Bajkhállóy huszármente fikciójában Amália és Richard egymáséi lesznek (mint Margittay Edina és Balajthy Dénes A test angyalában), úgy Jolán és Kleisermann Mihály is egymásra találhatnak a „valóság”-bán. Innét nézve Sárbogárdi Jolán számára az írás olyan mágia, a- mely felszámolja önnön létét, fikció, amely önmaga ellen tör: hiszen a szerelmi beteljesülés megvalósulásával valószínűleg létjogosultságát veszti az íráskényszer. A szereplők rendszerében a narrátor (a Gézcsók Narrátora és A test angyalának Sárbogárdi Jolánja) helyét az Ibusárban látszólag senki sem tölti be, másrészt viszont
