Irodalmi Szemle, 2006

2006/4 - TANULMÁNY - Németh Zoltán: Parti Nagy Lajos drámái

Parti Nagy Lajos drámái

néhány drámája (az Ibusár és A test angyala mindenképpen) először hangjátéknak íródott. A Gézcsók szövegének közvetítettségrétege, reflexiós íve is ezt a kényszert kívánja áthidalni, elfedve megmutatni, kiaknázni egy összetettebb drámai és szövegkonstrukció kiépítéséhez. Mindenesetre azt a tényt, hogy a Narrátor benne maradt a drámában, értelmezhetjük drámaiatlan megoldásként (azaz sikertelen húzásnak) éppúgy, mint a drámai technika és befogadás leleplezésére tett kísérletként (és ekként a szöveg összetettségének biztosítékát láthatjuk benne).

A közvetítettség, a médium és a technika kérdése tulaj ónképpen az írás kérdésévé válik. így válik a művész és író Kosztolányi alakján keresztül az írás központi kategóriává. Erre az értelmezési javaslatra maga Parti Nagy is hajlik, amikor a Narrátort a beteg Kosztolányi egy „szólam”-ának nevezi ki, és megjegyzi: „összjátékuk kicsit rájátszik az Esti Kornél-kettősségre; NA-é az írószerep, de KD az író”. Nem lehet nem észrevenni a modem narrációelméletek felfogását az életrajzi szerző (Kosztolányi) és az implicit szerző (Narrátor) kettőséről és elválasztottságáról. Parti Nagy ezzel az értelmezési ajánlattal tulajdonképen egy további, sokadik értelmezési ajánlatot is tesz: az, hogy a darab vége felé Kosztolányi hangja egyre halkabb lesz, majd némásága következtében teljesen kitörlődik a darabból, s a Narrátor hangja válik fő szólammá, szimbolikus lesz: az életrajzi szerző eltűnésével a szöveg (implicit szerző) kerül a valóságos szerző helyére.

Nem beszéltünk a darab két fontos eleméről: a háttérben árnyakként sürgölődő asszisztensekről, ápolókról, orvosokról, technikusokról, valamint a háttérzenéről, amely a szerzői instrukció szerint Beethoven Sonata Patethique-je. Ezek a hátérben maradó, a befogadást és az értelmezést tudat alatt manipuláló effektusok (arctalan sötét árnyak és zene) a Mauzóleum egyik effektusára utalnak: a pincében égő hulla bűzére, amelyet Kiss Attila Atilla Kristeva abjekt-elmélete alapján magyaráz: „A pincében égő ukrán zsaroló testének szaga úgy abjektálja a drámai szubjektumokat, hogy azok kilépnek identitáshálójukból, kizáródnak egyéniségük rendszeréből, és olyan szintre mozdulnak el, ahol nem úr többé az értelem, és ahol a felettes én nem tudja tovább fenntartani önmagát.” (Kiss 1999: 90.). A Gézcsókban munkálkodó ápolók és orvosok meg-megúju- ló jelenléte Beethoven zenéjével összekapcsolódva a test, a halál és a szerelem hármasában lép ki az értelem kulturálisan ellenőrzött terrénumából. A betegség mint a test modifikációja ebben a struktúrában nemcsak a halál által nyer értelmezést és végső beteljesülést, hanem a szerelem által is. Ebből a struktúrából értelmezhetők a darab szereplőinek identitásai is:

Harmos Ilona, a feleség ebben a konstrukcióban a Törvény szintjére helyeződik: titkolni próbálja a betegséget, és ezért kettős játékot játszik, a Kosztolányi-Radákovics -kapcsolattal a társadalmi konvenciók erejét állítja szembe.

Radákovics Mária az én szintjén elhelyezkedve egy új értelem lehetőségét játsz- sza el: a szerelem kilépés az elrontott házasságból egy új, értelmes kapcsolatba (talán nem véletlen, hogy a „beteg” Kosztolányi helyére a darab végére ebben a szimbolikában Füst Milán lép).

Kosztolányi a tudattalan pozíciójában a teste fölötti kontrollt elveszítő identitásba lép: a halál és a szerelem szolgáltatja ki a rögzítetlen, határait vesztő szubjektumnak.

Ebbe a konstrukcióba írja bele magát az a dichotómia, amely a szerelmi három