Irodalmi Szemle, 2004
2004/1 - Fried István: Márai Sándor panoptikuma (tanulmány)
Márai Sándor panoptikuma ségére figyelmeztet, és, ha sokszoros áttétellel, a mindent értő, mindent látó és semmit meg nem bocsátó (igaz, nem száműzött) szerzők is a korukkal szembenálló, Márai más írásaiból kölcsönzött szóval „ellenálló” írót jelenítik meg. Immár függetlenül attól, hogy mily világnézeti, stílustörténeti kategóriában foglal helyet a szerző az éppen aktuális kánonok egyikében-másikában. Külön érdekesség, hogy nemcsak Goethe maradt ki (róla eleget beszélt másutt Márai) a Panoptikumbó\, hanem Rilkén és Mannon kívül az összes többi német író; s hogy éppen Rilke és Mann szerepel, az összefüggésbe hozható azzal, hogy ők azok az „írástudók”, akik az 1920-as esztendőkben, Mann később sem, „nem árultak el” semmit, hívek maradtak eszményeikhez, amelyek az európai kulturális összetartozás ideái. Rilke az orosz, az olasz és a francia irodalom fordítójaként szolgálta a nemzeti irodalmak egymáshoz közelítését, a kulturális szomszédságot, Mann Lőtte Weimarban című regényében pedig az általa megrajzolt Goethe szájába adja nacionalista törekvések határozott kritikáját, és a totalitárius államok hivatalos monumentalizmusával szemben szintén Goethével mondatja ki a kultúrának mint paródiának, valamint az iróniának a racionalitást ,a helyén látó lényegét. Az ötsoros France-portré ugyancsak a „világ reménytelen és elviselhetetlen” voltát hirdeti, ám a kijelentés tónusa, majd a kijelentéstől eltávolító irónia mintha a manni Goethe szellemében fogant volna. S itt ezen a ponton léptethető be Utrillo, akinek képeit idézi meg: „Az utcarészek, a terek, a folyópartok a házfalakkal, az égbolt a magányos haranglábbal vagy templomtoronnyal, mindig középkori marad képein, akkor is, ha Párizs vagy Provence egyik korunkbeli utcáját festi.” Ez a franciaság rajzolódik ki aztán a Márai-írásban anélkül, hogy nyíltan megneveződne. Ám az írás befejezése egyfelől a tárgyi világ és a humán szféra rejtett összefüggései révén egy allegorikus e- lőadás lehetőségét villantja föl, másfelől élve ezzel a lehetőséggel enigmatikus zárása vonatkoztatható egy festői eljárás „olvasatáéra, de adható akár időszerűsített értelmezés is, megint az 1942-es (ezúttal franciaországi) helyzetet derengtetheti föl: „A jó festő, a jó író, az igaz művész úgy fest meg egy csukott zsalus ablakot, hogy a vak ablaktáblák mögött az élet teljes, tragikus és boldogító emberi végzetét érezzük. Egy utcát látunk, melynek ez a neve: »Körtefa-utca.« S mintha a pokolba látnánk.”11 Mintha az eddigi érvelésnek és magyarázatnak a Montherlant-portré határozottan ellentmondana. Kiváltképpen, ha Montherlant világháború alatti magatartására gondolunk. A portré legföljebb Mann és Turgenyev esetében tartalmaz közvetlen „politikai életrajzi” elemet, még Petőfiről is csupán ennyi áll: „elment a csatába, és meghalt valamiért, ami az élet értelme”, s alább: „Szertelen volt és gyöngéd, táblabíró és őrnagy, huszonhat éves és Petőfi, tudott angolul és franciául, megírta müvét és meghalt a hazáért.” Még itt is, a kötőszóval összevont jellemi, történeti, életrajzi adatok egyenértékűek, egyik sem több a másiknál, ezek az állításpárok együtt adják ki a „Petőfi”-funkciót. Montherlant-nál hasonló a módszer: „Egy kicsit még mindig - örökké - toreádor. Amolyan műkedvelő bikaviador, gazdag és
