Irodalmi Szemle, 2004

2004/12 - Szalay Zoltán versei (Agyhalál, Nincs vadon, Korkép, mintha béke...); Csehy Zoltán: Orpheusz lantja, Dávid hárfája

Orpheusz lantja, Dávid hárfája

nyelvi szempontból szintén kettős módszerrel él: bizonyos értelemben homogenizálja is a latin nyelvet, másrészt új szemantikai mezőket képez az antik fordulatok köré. Nála már ismét hangsúlyos jelentéssel bíró szó a tradíció, s a jelen költői dimenzióját határozottan egészíti ki a múlt tiszteletének dimenzióival. Egy egyedi megnyilatkozási rendszer poézise alakulhat így ki, mely nemcsak számon tartja előzményeit, de fel is mutatja azokat, egy olyan játéktér nyílik meg, mely úgy vonja játékba az olvasót, hogy egyszersmind a múlt tanulmányozására, folyamatos használatára, cselekvő, tevékeny kifosztására is ösztökéli, s megmutatja, hogy miképpen tölthető meg élettel az, ami csak afféle kulturális emlékezetben létező árnyéktest. A tradíció kulcsként kezd el működni, s ezt Petrarca az antik-humanista folyamatosság illúziójának valószerüvé modellálásával éri el. Elvárja, hogy azok, akik verseit olvassák, a megidézett hangokat, intertextuális foszlányokat és újjáélesztett műfajokat a maguk olvasói jelenében konfrontálják a költészettörténeti múlttal is, elvárja, hogy a kulturális emlékezet akár komolyabb erőfeszítések révén is, de elvben hibátlanul működjön. Ez a tradícióba való beleolvasása egy-egy műnek, illetőleg az új mű értelmezéshorizontjainak mind szélesebbre nyitása radikális újításnak nevezhető.

Ha némi prehumanista előzményekre is kitekintünk, Albertino Mussato kísérleteit3 semmiképpen sem hagyhatjuk figyelmen kívül: elégikus versmértékben írt első episztoláját, melyben lényegében saját önkanonizációját kísérli meg, a művészek közösségéhez adresszálta (Ad collegium Artistarum). Kis latin irodalomtörténetet kapunk, melynek szereplői intertextuális játék keretében lépnek elénk, méghozzá úgy, hogy a potenciális szerzői szerepjáték lehetőségét is elutasítják. Az antik költők neve egyszersmind legismertebb művük toposzait vonzza magához, pl. Ovidius önnön verses életrajzának megfelelően „tenerorum lusor amorum ’’-ként (lágy szerelmek énekese) lép színre, ugyanakkor alakja a versben eldobott maszkként funkcionál Mussato imidzséhez viszonyítva: ,J\lon ego sum Naso tenerorum lusor amorum ”. Catullus a Lesbia-szerelem költőjeként, a passer-versek dalnokaként mutatkozik: „Carminé sub nostro cupidi lasciva Catulli, /Lesbia dulce tibi nulla susurrât avis. ” Mussato nem azonosul (bár egy sorban emlegeti magát vele is) Lucanussal sem, akit a Pharsalia tárgymegnevezésének intertextusával idéz meg: „Bella sub Aemathiis alius civilia campis /Edidit”. Petrarca a maga antik költői pan- theonját sosem kényszeríti ilyen átlátszó egyértelműséggel soraiba: erre kiváló példa az első ecloga, a Parthenias, mely lényegében költői nevelődésének maszkos-allegorikus játéka. E költeményt mindenképpen az életmű egyik kulcsának tekinthetjük, hiszen nemcsak a költői modellalkotás két alapkoncepcióját kínálja fel, hanem a szövegen kívül megmutatkozó (ön)interpretatív gesztusokról is számot ad. Ez azért is fontos lehet, mert a filológia egy komoly vonulata számára máig ez az öninterpretáló technika ad vezérfonalat Petrarca egyéb műveihez.

Az ecloga - legyen bár szinkron szöveg - elsősorban mindig önnön múltjának, kivált műfaji intertextualitásának köszönhetően kristályosítja ki az értelmezés