Irodalmi Szemle, 1965

1965/9 - FOLYÓIRATSZEMLE - Koncsol László: Miről ír a prágai Plamen

tromfokat tartanak a kezükben; s ez a körülmény szülte a vádat, amelyet az utca embere emelt, egyszersmind megalapozottabb és veszélyesebb vádakkal együtt.“

Ezzel a problémával kapcsolatban beszél saját kételyeiről, amikor felfedezte a kibernetika törvényeit, és ráébredt az új tudomány kettős szerepére. Sokat tépelődött, ne titkolja-e el mindazt, amit felfedezett. „Egy darabig foglalkoztam a gondolattal, de végül is arra a következtetésre jutottam, hogy mindez megvalósíthatatlan, mert gondolataimat úgyis inkább a kor szülte, mint én. Kiírhatnék minden szót, amely sejtetheti, amit tettem, ezek a szavak más tudósok munkáiban szükségszerűen újra felbukkannának, s talán olyan viszonylatokba állítva, ahol filozófiai értelmük és társadalmi kettősségük nem annyira kifejezett. Már nem ugorhattam ki a robogó vonatból, s nem maradt más hátra, mennem kellett tovább. Úgy döntöttem, hogy felhagyok a titkolózás politikájával, s új politikára, nézeteim széles körű terjesztésére térek át, hogy a társadalom figyelmét az új problémakör összes előnyére és összes veszélyére felhívjam.“

Ennyit Weiner professzor könyvének részleteiről. Hisszük, nem lesz érdektelen ez a kivonat, mert az általa felvetett kérdések mind a közvéleményt, mind a közvélemény egyik legsajátosabb formáját, az irodalmat állandóan foglalkoztatják. Elég lesz talán, ha Dürrenmatt svájci drámaíró „Fizikusok“ című darabjára és Kipphardt „Az Oppenheimer- ügy“ című dokumentumdrámájára utalunk. Mindkettő a tudós felelősségét boncolgatja, s a Weiner által felvetett gondolatokat variálja, illetve (Dürrenmatt a „Fizikusokéban) ad abszurdum fejleszti.

Roger Garaudy könyve, a Parttalan realizmus ösztönzi Kautmant arra, hogy megvizsgálja a művészet és a realizmus viszonyának néhány kérdését, mivel véleménye szerint az elmúlt két évtized esztétikai gondolkodásának színvonala, a mennyiségi tényező ellenére, minőségi szempontból nem volt megnyugtató, különösen ha Zsdánov, Sztálin vagy éppen Malenkov fejtegetéseiből indult ki.

A realizmus éppen olyan emberi fogalom, mint bármely más. Megvan a maga története és fejlődése. A marxista esztétika a személyi kultusz időszakában a művészi alkotótevékenység alapvető módszerévé léptette elő a realizmust, s mivel ebben az összefüggésben elvesztette eredeti jelentését (munkafolyamat, technikai tényező), világnézeti értékké vált, amely független az egyéni és stiláris alkotó folyamatoktól. Ha viszont a realizmus alapvető módszer, akkor minden más módszer

és folyamat mellékes, és elhajlást, tévedést, zsákutcát jelent. Az eleven művészet azonban lépten-nyomon szétfeszítette ezt a sémát, ezért kellett esztétikán kívül álló szempontokat segítségül hívni, a neotikát (filozófia), az etikát és a politikát. A kultusz idején minden más művészi érték alatta állt a realizmusnak. Ilyen a művészeti módszer ismeretelméleti osztályozása, amely a tükrözés elméletéből indult ki: eszerint volt realizmus (amely a valóságot helyesen, hűen, forradalmi fejlődésében ábrázolja), naturalizmus (ez a valóságnak csupán lélektelen másolása) és romantika (a képzelet ellenőrizhetetlen játéka). A realizmus középút, amely mindkét szélsőség kor- látait leküzdi. A másik osztályozás még inkább leegyszerűsítette a problémát, amikor a realizmussal az „antirealizmust", az „absztraktizmust“ állította szembe, persze negatív előjellel. A realizmus csúcsának a XIX. század realizmusát tekintette mint a klasszicizmus és a romantika utódát, s olyan törekvés is volt, hogy a mű realizmusát közvetlenül annak haladó szellemével azonosították, s a haladó szellem és művészi színvonal közé egyenlőségjelet tettek. Éppen itt keletkeztek a legmélyebb repedések az adott sémán, ezért többnyire el is tekintettek tőle. Két megoldás kínálkozott ezek után: vagy élesen megvonták a realizmus és a művészet között a határt (Nejedlý), s így első helyre az a határvonal került, amely a művészetet a nem művészettől elválasztja, s csak aztán különböztették meg egymástól a realista és a nem realista művészetet, vagy elmosódtak a realizmus és a művészet közötti határok, s a realizmus azonossá vált a művészettel (Garaudy a „Parttalan realizmus“-ban).

Kautman a továbbiak során bírálja a „köz- érthetőség“ kategóriájának bevezetését a marxista esztétikába mint tudományellenes, szubjektív és változékony fogalmat („A köz- érthetőség nem a megismerés tárgyában, hanem főleg a szubjektumban, annak képességeiben, műveltségi fokában, intellektusában rejlik" — mondja), bírálja a realista műtől követelt ismeretelméleti értéket, amely esztétikán kívül álló funkció, ezért Engelsnek a Balzac-regények közgazdasági forrásértékéről elejtett mondata sem annyira Balzac művészi nagyságát bizonyítja, mint inkább a kor hivatásos történészeinek, statisztikusainak es közgazdasági szakembereinek gyöngeségéről árulkodik.

A marxista esztétika elkövette azt az alapvető hibát, hogy elsősorban nem a műalkotások tanulmányozásából s nem a műfajok történetéből építette fel a maga rendszerét, hanem a megelőző esztétikai elméletek átértékelésé-