Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
Antik és középkori művészet
Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára szültek (3. kép). A gelencei és felvinci Passió egyaránt jól illusztrálja, hogyan alakultak át a bizánci ciklusok itáliai ferences környezetben Krisztus szenvedését még jobban hangsúlyozó új típusú képek hozzáadásával.^ Mindkét falképen láthatók Krisztus ítéletének, ostorozásának, majd feltámadásának a zsoltárillusztrációkból eredő, a bizánci művészetben nagyon ritka jelenetei, amelyek Itáliában már a 13. században falkép ciklusok részét képezték. Az őraljaboldogfalvi freskó is határorozott választ ad a pictor imaginarius tanultságának egyik oldalára: ismerte az akkor már igen elteijedt ferences tanításokat, amelyekben a keresztes eszmék hatására egyaránt hangsúlyt kapott a kereszt szimbolikája és Mária kiemelt szerepéhez köthető a Szent Anna kultusz is.28 Marie Lionnet is a ferences eszmék indirekt befolyását és fontosságát emelte ki Magyarország középkori falképfestészetében, főként az eszkatológikus Utolsó ítélet- és Mária-ábrázolások kapcsán.29 Erre utal Mária koronázásának megjelenítése (Gelence, Őraljaboldogfalva) „és a részben már a keresztes hadjáratokkal elterjesztett vértanú királylányok (Szent Margit, Katalin) tisztelete is.30 Az új dinasztikus női szent Árpádházi Erzsébet is az új a ferences nőideált testesítette meg, aki lemondásával a hívságokról és adakozásaival igen népszerű lett az egyszerű emberek között. A szakirodalom előtt ismeretlenek a többé- kevésbé helyesen megjelenített Szent Ferenc ábrázolások a gelencei Keresztrefeszítés mellékalakjaként, illetve a felvinci Pokollraszállás jelentében üdvözülésre várva, feltehetően Szent Antal társaságában. Minkét esetben a tonzura nélküliek, de a rendhez való tartozásra a kötéllel felerősített csuha utal. Szent Antal ruhája szürke, ami ebben az időszakban gyakran előfordult.31 A ferences témák megjelenítése feltehetőleg olyan festőműhelyek hatásának köszönhető, akik már előzőleg dolgoztak rendi templomok kifestésén vagy egyszerűen csak a távoli kolostorok hatását tükröződik. Még valószínűbb hogy a kordivatot, a megrendelő preferenciáját tükrözik. Befolyásuk az Anjouk alatt csak erősödött, hiszen a dinasztia szent királya, Toulousi Szent Lajos a ferences rendhez csatlakozott. A falképek itáliai típusú finom freskó-szekkó technikával készültek. A napi varratok többnyire a képkeretekhez alkalmazkodtak. Az alárajz karcolt (Őraljaboldogfalva) és szinópiás változata egyaránt elteijedt (Felvinc, Csécs). A szekkó ecsetvonásokkal felvitt utolsó vonások minden falképen megfigyelhetők, főleg az arcok, épületek és a díszítőelemek festésénél, a bi- záncias csúcsfények alkalmazásánál. A színhasználatra a monokrómia jellemző, főként az égetett siena vöröses árnyalatai dominálnak (Őraljaboldogfalva, Csécs, Felvinc, Boroskrakkó, Kaporna). A színskála kiegészült sötétkékkel, ritkábban a romákor festészetére jellemző zölddel (Őraljaboldogfalva). Minden falképen jól megfigyelhető az alapszín (vörös, okker) különböző árnyalatainak használata a stílusra jellemző gondos modelláláshoz. Az arcok — a típusok széles skálájának megjelenése ellenére — mind egyforma technikával készültek: fény-árnyékkal, fehér csúcsfényekkel és szekkó utolsó vonásokkal. Bizán- cias — okkerhez vagy fehérhez adott venyige feketével kikevert — zöldes-kékes árnyékokat csak Kapornán, Disznajón és Csíkszentimrén alkalmaztak. Ahogy az arcok esetében is, a testek festésnél is eltérő arányban érhetők tetten a valósághűségre való törekvés kezdeti csírái. Míg Krisztus teste Csíkszentimrén, Cserkúton és Szepesdarócon még lapos és nehézkes — a lineáris gótikára jellemző sötétvörös körvonalakkal megfestve —, addig a felvinci és őraljaboldogfalvi Krisztus gondosan kidolgozott bordái, hasizmai a kora trecento festésmódjához állnak közelebb. Az olyan „kevésbé fontos” részleteknél, mint például a drapériáknál, fokozottan megfigyelhető a gótikus mesterek keze nyoma. Disznajón a „repülő drapériák” sűrű redőzetükkel ráfeszülnek a testre, kiemelve az izomcsoportokat, a ruhaaljak a „Zackenstil”- re jellemző őrült hullámzást mímelnek. Gelencén, Fel- vincen és Csíkszentimrén Mária maphorionjának és a szereplők himationjának szinte szabályos hullámokat kirajzoló végei a klasszikus gótika alkotásaira emlékeztetnek. A „bizánciasabb” gazdagon lehulló, az alapszín különböző árnyalataival, erőteljes csúcsfényekkel formált redők jól megférnek a grafikusabb, „gótiku- sabb” ábrázolásokkal ugyanazon freskóréteg, sőt ugyanazon jeleneten belül (Őraljaboldogfalva, Cserkút). A környezetábrázolást is az a kettősség jellemzi, ami az itáliai duecento festészetének sajátja. A tájképi elemek a bizánci művészetből átvett, konvencionális módszerekkel készültek. A hegyes tájat felnagyított kődarabokkal jelenítették meg (Felvinc, Őraljaboldogfalva). A fák festése azt a bizánci sémát követi, ami a fák lombozatának megjelenítését három levélszerű ág lefestésével oldotta meg (Őraljaboldogfalva, Felvinc, Csíkszentimre, Gelence, Homoródkará- csonyfalva, Kakaslomnic). A bizánci eredetű, de már a valós építészeti környezet visszaadásának igényével fellépő; a térben egymás mögötti épületekkel, a homlokzati felületen párkányokkal, ablaksorokkal erősen tagolt hátterek megjelenítése a trecento felé mutat. Ennek ellenére a bizánci kelléktárból is megmaradtak elemek, a szinte minden esetben lefestett vellum és az esetenként alkalmazott régi bizánci táguló perspektíva. Emlékcsoportunk másik jellemzője a szintén bizánci eredetű, de a duecento művészetére is jellemző az imitativ díszítő elemeknek használata. Ezek egyensúlyozzák a fukar színhasználatot, egyes esetekben a mi- niatúraművészet pompáját idézve. A sorba, hármas csoportokba és rozettába csoportosított gyöngydíszek szinte mindegyik falképen előfordulnak (Gelence, Sze- peshely, Felvinc, Magyarvista, Szepesdaróc, Cserkút), de az őraljaboldogfalvi freskóra a legjellemzőbb, ahol nemcsak a ruhákat — beleértve Krisztus ágyékkötőjét — hanem a háttereket is teleszórták gyöngydíszekkel. Hasonló jelenség a drágakő berakások használata a 91
