Vasárnapi Új Szó, 1989. július-december (22. évfolyam, 27-52. szám)
1989-09-29 / 39. szám
Preobrazsenszkij professzor szerepében Vaszilij Vologyin V életlenek sorozata kínálta fel, hogy írásom elején a nemrég elhunyt leningrádi rendező, Georgij Tovsztonogov gondolatát parafra- záljam, amelyet a kortárs dráma és a kortárs színház kapcsolatáról mondott a Magyar Televízió forgató- csoportjának adott élete utolsó interjújában. A „peresztrojka“ és a „glasznoszty“ szíoházakbeli megjelenéséről jegyezte meg, hogy egyelőre az évtizedekig vagy évekig tiltott müvek bemutatása jelenti ezt a szellemi folyamatot. Nincsenek - egyes dokumentumdrámákat leszámítva - igazi művészi töltettel íródott kortárs szovjet drámák, amelyekben az írók és a színházak kifejezhetnék ennek a társadalmi folyamatnak az emberi létezést érintő együtthatóit. Mintha csak ezt a gondolatot erősítette volna fel a szeptember közepén hazánkban vendégszerepeit moszkvai Ifjú Néző Színháza két bemutatott produkciója is. Az egyik Hans Christian Andersen Fülemüle című ismert meséjéből készített színpadi adaptáció volt. Az előadás egészét tekintve egyértelműen úgy nyúltak ehhez a szimbolista jegyeket viselő irodalmi alkotáshoz, hogy abból a kamaszok világlátásán keresztül sikerült érvényes gondolatokat közölni örök erkölcsi értékekről. Feltehetőleg a színház művészeti vezetőjének és rendezőjének munkája a színpadi feldolgozás. Henrietta Ja- novszkaja feldolgozásában eredendően a színpadi törvényszerűségek függvényében, amolyan kanavász- nak tekintette az Andersen-mesét. Mégis a Sz. Barhin tervezte különböző formájú madárkalitkából álló színpadképe és a T. Barhina jellem- festő jelmezeinek, stilizációjuk magas foka ellenére is, a történet eredeti környezetét idézték fel. Egyetlen - dramaturgiailag szigorú aránytartással megkomponált - látványelem volt a színpadon, amely egy rendezői ötlet képzőművészeti eredetiségével a mába utalta az egész játékot. A Fülemüle ugyanolyan civil emberként jelent meg a kínai császár udvarában, mint amilyenek a civil élet hétköznapjaiban lehetnek maguk a költők, művészek. Ez a kabátos, sildessapkás, nyersbörcsiz- más „énekes“ a mesének megfelelően elbűvöli a kínai császárt, ám mégis fogolynak tekintik, megfosztják szabadságától. Nem tudom eldönteni, láttam-e már erőteljesebb, drámaiabb, ugyanakkor szánalmat keltő komikummal megkomponált színpadi helyzetet annál, mint a színes selyemszalagokkal megkötözött madár-költő foglyul-ejtése. Persze, ahogy az lenni szokott, a csodák hamar elmúlnak, s egy „fülemülegép“, egy automata hamar elfeldteti a császárokkal a szépség igazságát létezésük természetességével kimondó madár-költőket. Mert a felhúzható „költő“ mindig biztonságos, ugyanannak a császárnak a dicsőségét zengi, de a valódi énekes kiszámíthatatlan, ellenőrizhetetlen. Amikor Tovsztonogov gondolataira utaltam, méltán tettem, mert ez a meseadaptáció is igazolja állítását. Janovszkaja úgy alkotta meg a játékot, hogy a nyilvánvalón kamasznézőknek szánt humor, irónia és szatirikus társadalomrajz eszközeivel „peresztrojkásan“ beszél a szovjet társadalomról. Persze a végső órákban mindig jó, ha kéznél vannak ama madár-költők, hogy életre énekeljék a haldokló császárokat. Janovszkaja Andersen-értel- mezése egyáltalán nem az imperá- torok, kondukátorok és diktátorok halhatatlanságáról szól. Ebben a játékban a néző kétségtelenül a Szépség, a Szabadság és a Gondolat oldalára áll. Ennél fontosabb eszményeket a megcélzott kamasznézö kaphat egy színházi előadástól. Miközben a színészek magukkal ragadják az életben saját világukat kereső, lelki identitásukért környezetükkel naponta harcot vívó kamaszokat, egyben a korosztályra oly jellemző módon ironizálva keltik életre az egyes típusokat. Ennek sikeressége elsősorban a szovjet társulat színészeinek felsőfokú mozgáskultúráján alapul. Láthatóan, már három színészkorosztály játszik együtt, mégis a klasszikus balett, a pantomim kifejező mozgáselemeivel úgy élnek, mint a színészi játék természetes építőelemeivel. A teljes társulatot érdektelen lenne felsorolni, mivel az a szó nemes értelmében szerzői színház, amelyben a rendező, a képzőművészek és a színészek egyenlő mértékben alkotótársak. Természetesen meghatározó Henriette Janovszkaja rendezői kézjegye, amely a színpadi metaforák és jelképek tudatos, olykor azonban a fölöslegesnek tetsző ismétlések alkalmazásával már-már modorossággá válik. Ennek a kézjegynek másfajta megjelenési formáját láthattuk Mihail Bulgakov Kutyaszív című drámájának előadásán. Janovszkaja a képi- ség elkötelezettje, számára minden színpadi látványelem egy-egy kövecskéje a végjátékkal befejezendő mozaiknak. A Kutyaszív prológusában fekete hó hullik alá az égből. Pereg-pereg a földre, s a fekete hóban emberek (?) gázolnak, mennek mindennapi dolgaik után, kereskednek, „szereznek“, de már nem beszélgetnek, nem állnak meg. Egyszer csak egyre többen lesznek, s leülnek a színpad szélére. Itt-ott szájukból már nyüszítés, vinnyogás, vonítás hallatszik, majd egyre erőteljesebben hallatszik a kutyaugatás. Ekkor még sokféle értelmezése lehet ennek a prológusnak, de az előadás végén egyetlen felkiáltójelként idézödik vissza: egy rendezői vízió, annak a bizonytalanságnak a nyomán elindulva, hogy valahol a világon talán már elborult agyú génmérnökök klónozással az ember génjeivel manipulálnak. Preobrazsenszkij professzor, a darab híres sebésze, a század húszas éveinek Szovjet-Oroszországában jószándékkal kísérletezik. Kutyaszívet operál egy halott bűnöző szívének helyére. A személy életre kel, s elkezdi élni régi életét, amelyben meg-megjelenik a kutyaösztön számos akciója: a táplálkozás formáitól a párzási ösztön ellenőrizetlenségéig. Persze nem Bulgakov lenne a darab szerzője, ha megmaradt volna ennek a vígjátéki helyzetnek a felszínes megfogalmazásánál. Bulgakov ismét megfesti a rohamosan változó fiatal szovjet társadalom freskóját, ahol az ő valóságrajza szerint a forradalom szólamait, frázisait szajkózó lumpenelemeknek és a forradalom nevében gátlástalanul intézkedő államrendőrségnek is helye van. Ha ezen a freskón forradalmárokat keresünk, akkor valójában Preobrazsenszkij professzor személyében találjuk meg. Ö a tudomány forradalmára, abból a fajtából való, aki nem szónokol, nem pufog- tatja a frázisokat, igazsága és tudósi létezésének védelmére neki is az államrendörség egyik tisztjéhez kell fordulnia, mert különben kilakoltatnák rendelőjéből és műtőjéből. Segítenek rajta? Igen, csakhogy ez a segítség nagymértékben függ a meggyógyított rendőrtiszt hangulatától. Időközben megmútik a bűnözőt, akiből igencsak kutyálkodó egyed „születik“. Bulgakov és Janovszkaja figyelmeztetnek arra, hogy a forradalmi változások értékzavarában az állati sorból alig felemelkedett emberek milyen veszélyeket jelenthetnek a társadalom számára. Sari- kov először a proletár származásra hivatkozva lakást, majd állami macskafogói állást, végül minden- • nek hangsúlyozásaként fegyvert is kap. Ő lesz a forradalom „képviselője“, s ez már tragikomédia. Bulgakov és Janovszkaja a ferdülések, az értékvesztések lehetséges tragédiáiról beszélnek. Bulgakov a maga korában lényeges dolgokat fogalmazott meg, de ezek ma is érvényesek. A szovjet rendezőnő a professzor személyéhez kapcsolt egy képzeletbeli Aida-elöadást is. Ennek számos érzelmi és gondolati kötődést sikerült a játékban kihasználnia. Ez az egyiptomi helyszíneken játszódó opera teljességgel kifejezte a professzor érzelemvilágát. Az opera segítségével szembe is tudta állítani a proletárkultúra és proletárerkölcs valóságtól elszakadt elemeit az emberiség kultúrájának megingathatatlan értékeivel. A színpadon fúvószenekar masírozik, s egy operanyitányt fúj rendületlenül, s minden megjelenéskor a zenekar egyre disszonánsabb, egyre hamisabb hangokat ad ki, majd végképp elhallgat. Veszélyre figyelmeztet ez a színház, az elsekélyesedés, az értékvesztés veszélyére. Vigyáz- nunkTcell, mert gyorsan, alig észrevétlenül elveszíthetjük értékeinket, s a kultúra ballasztanyaga, a szüntelenül szóródó fekete hó mindent elboríthat. A bűnözőből a professzor még tud kutyát operálni: szeretetreméltó hűséges kutyát, de ki tudja, hol manipulálják az emberek szívét úgy, hogy azokat már nem lehet meggyógyítani. DUSZA ISTVÁN A MOSZKVAI IFJÚ NÉZŐ VENDÉGJÁTÉKA Hüségdramaturgia (I.) „Légy nyelved makacs hűségese, szerelmese, őrzője és megtartója! Senki más itt ezen a tájon helyetted ezt el nem végezheti: tiszted ez mától, a legnehezebb, de a legszebb is. A szlovenszkói magyar szóért, az emberi hang tisztaságáért te vagy a felelős“. (Fábry Zoltán) A SZÍNHÁZ ÉS A NYELV A klasszikus görög drámaképben a történés, a tragikum hordozója a szó, az emberi beszéd. A színpadon már csupán a korábban történtek következményei „elevenednek meg“ a verbális elem segítségével. Ezzel szemben a mai színház arra törekszik, hogy a verbális elem csupán egy - talán nem is mindig a legfontosabb - részeleme legyen a színházi előadásnak. A színház mutatvány, amely a képi elem, a zenei összetevő, a mozgás és az emberi beszéd harmonikus egységében teljesedik ki. Gyakorta halljuk a Magyar Területi Színház nyilatkozó tagjaitól, hogy a mi színházunk milyen fontos küldetést tölt be azáltal, hogy a magyar nemzetiséghez anyanyelvén szólhat. S ezt úgy tüntetik föl, mint különleges művészi hitvallást. Ezzel szemben mi a valóság? A Magyar Területi Színház annak idején azért jött létre, hogy Szlovákia magyarjainak színháza legyen, jgy tehát a színháznak nem különleges és specifikus küldetése a magyar nyelv használata. Ez természetes tény, amely önmagában még sem nem erény, sem nem kiváltság, hanem ugyanolyan természetes valami, mint a szlovák nyelv a szlovák színház számára. Sokkal fontosabb - sót, elsősorban ez a fontos - feladat és követelmény, hogy a színház produktumai mennyire, milyen mértékben képesek megmutatni a való életet. Mennyire éles az a tükör, amelyben a néző önmagát keresi, önmaga környezetét, álmait: puszta földi létének igazolását? Ehhez semmiképpen sem lehet elegendő az, hogy anyanyelvén hallja azt a drámai szöveget, a dialógusok egymásutánját, amelyet az adott együttes színpadra állított. Ez önmagában sehogyan sem hathat. Igen bonyolult az út a választott „partitúrától" (dráma, vígjáték, bohózat, zenés játék...) a színpadi műalkotás, az előadás megszületéséig. A Magyar Területi Színház esetében inkább az okoz gondot, hogy nemzetiségi színház lévén, dramaturgiájával miként viszonyul az adott társadalmi-politikai helyzethez. Tagadhatatlan, hogy adva van egy etnikailag jól és viszonylag pontosan körvonalazható színházigénnyel jellemezhető befogadóréteg, melynek léthelyzete - akárcsak a színházé, amely neki játszik - jól meghatározható. Dramaturgiai szempontból eleve tudni kell, és pontosan kell tudni, melyik az a drámai szöveganyag, amely eleve számot tarthat a befogadó közeg érdeklődésére. Régi igazság, már-már közhely, hogy valamennyi művészeti megnyilatkozási forma közül a színház az, amely a mának és nem a jövőnek készül. Semmi értelme sincs annak, ha olyan színházi előadások születnek - legyenek azok szakmai szempontból bármennyire „alátámaszthatók“ is -, amelyek nem találnak nézőtéri visszhangra. 1. témájuknál fogva nem érdeklik a közönséget. 2. a színpadi megvalósítás jelrendszere idegen és elképzelhetetlen a nézőtéren ülők jelentős hányada számára. 3. üres nézőtér előtt történik minden. Eklatáns példával is szolgált a Matesz közelmúltja. Natasa Tanská Ella meg a Bella címen írt egy hangjátékot, s ennek színpadi változatát Kmeczkó Mihály fordításában, Miro Procházka rendezésében mutatta be a színház. Groteszk és abszurdba hajló színpadi formát választott a rendező és a dramaturg. A végeredmény szimpatikus volt. Tetszésről túlzás beszélni, mert túlságosan kimódoltnak hatottak ezek a színpadi metaforák, s a logikai ív is meg-megtört a játék folyamán. A bemutató közönsége (úgy emlékszem, mintha ma lenne, pedig 1988. november 20-án volt) udvarias visszafogottsággal tapsolta meg az előadást, és gyorsan távozott a színházból. A néhány tájelőadás gyér közönsége és az előadást „megvásárló" népművelők még erőteljesebben hallatták nemtetszésüket az ilyenfajta kísérletezés miatt. S ez csupán egy előadás a több közül. Miféle tanulságot lehet levonni ezek után? Mindenekfelett azt, hogy a mi közegünk eleddig nem alkalmas arra, hogy a realista elemekkel dolgozó színházi modelltől túlságosan elrugaszkodva színházi sikerre számíthatnánk. Létezik ugyan egy szőkébb réteg (ezt a hazái magyar amatőr színjátszók országos fesztiválján, a Jókai Napokon lehet tapasztalni), amelyik pozitiven viszonyul az avangard színházi kísérletekhez, ez viszont egy olyan módszerrel dolgozó színház számára, mint a Matesz, elhanyagolható népességű. Ennek ellenére az a tapasztalatom, hogy okosan átgondolt - ez elsősorban a dramaturg dolga lenne - adagolással az egyes produkciókba be lehetne és kellene is építeni a verbalitáson túli vizuális színpadi elemeket. Mint ahogyan a színház díszlettervezői is olykor szimbólumokkal dolgoznak, s a néző megérti azokat. (Más a helyzet akkor, amikor mindössze illusztrálnak, vagy még azt sem teszik...) A színészi játék többrétegűségével a mozgások megkomponálásánál lehetne mértéktartó fokozatossággal elérni, hogy a nézőket a színház „poetikusabb", áttételesebb formáinak befogadására szoktassa. Hogyan is kérhetnénk számon ilyesmit, miként lehetséges feltételeznünk azt, hogy ilyesmivel élni tudna a színház, amikor legutóbb Sütő András Káin és Ábe/-elöadásában még a beállítások puszta logikája is hézagos volt. A színpad fókuszába erőltetett áldozati oltár kiszorítja a kulcsjeleneteket a rendezői balra vagy jobbra, s a játék helyett így jobbára elszavalják a színészek a sütői szöveget. így az előadás valami sehol sem létező régiókban lebeg, s nem tud kötődni sem a mai valósághoz, sem pedig az alaptémául választott bibliai történet mítoszosságához. „Légy nyelved makacs hűségese, szerelmese, őrzője és megtartója!“ - int bennünket Fábry Zoltán. A színház csak akkor válhat anyanyelvének makacs hűségesévé, ha a használt nyelvet olyan színpadi forma egész alkotórészeként használja, amely teljes egészében képes hatni a tudatra, az érzékre. Különben hiábavalóság az anyanyelvi küldetésre hivatkozni. KISS PÉNTEK JÓZSEF ÚJ SZÚ 14 1989. IX. 29. mmmmmt mm mm,' wmmmm t mm A műtét után működni kezd a „kutyaszív“ (A szerző archívumából)
