Vasárnapi Új Szó, 1989. január-június (22. évfolyam, 1-26. szám)
1989-02-10 / 6. szám
Világszínház • A vilniuszi Akadémiai Opera és Balett fennállása óta először vendégszerepeit Varsóban, ahol négy operát és három klasszikus balettet adott elő. A sajtóvisszhangok szerint minden elemében egységes, világ- színvonalon játszó együtteseket ismert meg a lengyel főváros közönsége. • Idén húsvétkor a bregenzi nemzetközi zenei és színházi napokon a legnagyobb eseménynek szánják Gluck Orfeusz és Euridike című operájának bemutatóját, Paul Flieder rendezésében. Ezt az előadást láthatják májusban Budapesten is az osztrák kultúra napjain. • Tavaly a Witkiewicz-díjat az ITI lengyel központja Boleslav Tabors- kinak ítélte oda a lengyel kultúra és a színházművészet külföldi népszerűsítéséért. Taborski, aki részt vett a fasizmus elleni harcban, 1946 óta Nagy-Britanniában él. Kritikus, költő és műfordító, s neki köszönhető, hogy az angolszász országokban megismerhették a lengyel színházi szakirodalmat és drámákat. • Dávid Spencert tartják az angol drámairodalom új csillagának. A harmincéves szerző már két jelentős sikert mondhat magáénak. Tér című játékát a londoni Nemzeti Színház mutatta be, ahol egyben drámaíróként is alkalmazzák, amit bizonyos fajta ösztöndíjas státusznak lehet tekinteni. Spencer szülőföldje - Észak-Anglia - életéből meríti témáit, amelyek elsősorban szociális érzékenysége és valóságfeltáró módszere révén hatnak markánsan a színpadon. • A most épülő új párizsi opera idén július 14-én nyitja meg kapuit. A Bastille mellett álló új épületben a nagy francia forradalom 200. évfordulója alkalmából mutatják be az első műsort. AZ EREDETISÉG ÉS LÁTSZATA „ Kevés unalmasabb dolog van a művészetben, mint ha valaki folyton érdekes akar lenni." T izenöt évvel ezelőtt történt a belgrádi BITEF-en. (E jugoszláviai színházi fesztiválon a világ professzionális és amatőr előadásainak színe-java kerül a nézők elé, hogy a szákma és a közönség véleménye nyomán, kellő menyisé- gű információ és összehasonlítási lehetőség után, feltöltódve folytathassák a színházcsinálást.) A belgrádi Drámai Színház akkor Shakespeare Hamlet-jét mutatta be Sfevo Zigon rendezésében. A díszlet volt az, amely egyértelmű és pontos térhatásokat keltve segítette az előadást. Fekete háttér előtt négy dróthuzalon lógó díszletlap. Ferdén, a színpad síkjára negyvenötfokos szögben. E ferde lejtőn jelenik meg Leartesés Ophelia... Hogyan működik? Nézzük például az első rész végének Egérfogó-jelenetét, amikor Hamlet a vándorszínház-társulattal eljátszatja a királynak saját bűnös tettét. A vízszintesen elhelyezett (le- engedett' lapokra széksorokat raktak, ezen foglalt helyet az udvar. Amikor véget ért a játék (a játékban) és az udvar levonult, a lap emelkedni kezdett és a székek hatalmas robajjal a színpadra zuhantak. Igen, ez színház. Ilyen a színház! Aztán megjelent Ophelia. Terhes állapotban. Bizonyára eredeti ötletnek szánta a rendező. De mit mondhatott vele ebben az előadásban (a meghökkentésen túl)? Legfeljebb annyit, hogy konkretizálja Ophelia és Hamlet viszonyát. Ez még rendben is lenne. A baj ott kezdődött, hogy Ophelia megjelenésének nem kívánt komikus hatása volt, ami egy szemvillanás alatt képes tönkretenni az egész előadás addig felfokozott feszültségeit. Amelyek azután már szinte visszahozhatatlanok. Miért példálóztam éppen ezzel az előadással? Mert érzékelteti, miként képes egyetlen ötlettel tönkretenni valamely színielőadást a rendező öncélú eredetieskedése. Természetes, hogy a színpadi szöveg olvasata a dramaturg és a rendező számára arra szolgál, hogy megtalálják a lehető legjárhatóbb és a lehető legpontosabb utat az előadáshoz. A lehetőségeket eleve meghatározza a színészanyag, amely a rendező rendelkezésére áll. Meghatározza a díszlettervező találékonysága, a gyártás és a színpadtér (színpadterek), amelyekben (Molnár Gál Péter) a majdani előadás megvalósul. Olvasáskor számos ötlet fut át az alkotók agyán. Némelyek érzelmi síkon ötlenek fel, rögzülnek (akár papíron, akár azon kívül) más ötletek kihullanak. Az alkotó számára a legnehezebb dolgok egyike, mikor saját ötleteiről kell lemondania a gondolati tisztaság érdekében. Lépten-nyo- mon tanúi lehetünk olyan előadásoknak, amelyekből ötletek egész sora lóg ki pusztán azért, mert a rendező túlságosan lojális volt önmagához. Elkápráztatták saját - a mű gondolatától, de még az előadás üzenetétől is független, azzal szembenálló - ötletei. Ez nem keverhető össze az ügynevezett játékbeli ellenpontozással. Másik, nem kevésbé zavaró és zavarba ejtő jelenség az, amikor valamely előadásnak más a díszlet- és más a jelmeztervezője. Csak ritkán adódik olyan egybeesés, hogy ilyenkor a két látványelem egységéről, egyértelmű stilustisztaságáról beszélhetünk. Szembeötlő példák az ún. cselvígjátékokban tűnnek fel a leggyakrabban. Főleg akkor, ha a végeredményt pénzügyi kötöttségek is befolyásolják. Márpedig a színházakban is egyre inkább megfigyelhető a „van rá pénz" és a „nincs rá pénz" párharca. A cselvígjátékoknak a századfordulón született szalondarabjai azok, amelyekkel a mai realizáláskor a legtöbb gond mutatkozik. Ezek ugyanis végképp nem viselik el a stilizációt, a „modern felfogást". Ezeket úgy kell eljátszani, hogy a néző azt kapja, annak a világnak a hangulatát (látványban, játékban egyaránt), amelyet a darab megidéz. A cselekménybonyolítás csak ilyen közegben képes életre kelni. Ám létrejöhetnek olyan melléfogások, mint például a kosztümtervező által korhűre tervezett kosztümök felvonultatása a puritánná szelídített díszletben. A kosztümökben tehát teljes pompájában jelenik meg a szecesz- szió, míg a díszlet szinte geometriai egyszerűségben „pompázik". Ilyenkor aztán a rendező megpróbál valamilyen „színpadi magyarázatot" kreálni ehhez a botcsinálta koncepcióhoz. Magyarán: erőszakot követ el egy kényszermegoldáson. Erede- tieskedik. Megpróbálja ehhez igazítani a színészvezetést, a világítást, gégékét talál ki, amelyek „maivá" teszik az előadást. Pontosan ezek lesznek a pótmegoldások, amelyek végképp kiherélik még a legjobban megírt cselvígjátékot is. Más a helyzet a nagy klasszikusokkal. Az ö újraértelmezésük (akár a fentebb jelzett meggondolások alapján is) ma már szinte természetes. Persze ezekben az esetekben is fokozottan fennáll a veszélye annak, hogy öncélú előadások születnek. Bizarrnak tűnik talán a párhuzam, de képzeljük el, hogy valamely kortárs szerző darabját úgy játsszuk el, mintha a 17. században történne. Senki ne értsen félre; nem valamiféle korcs színházi gondolkodás késztetett arra, hogy ezeket a sorokat leírjam. Ezen összefüggések kibontása rendkívül bonyolult és hosszadalmas. Evidencia, hogy valamely klasszikust a színház törvényszerűségeinek nyomán korhű módon semmiképpen sem lehet reprodukálni. Ennek nincs is értelme, a próbálkozás is eleve felesleges. Bár történtek kísérletek Shakespeare drámáinak és a görög tragédiáknak „retrospektív" előadásaira. Teljesen haszontalanul. Ha egy klasszikus drámát színpadra állítunk, akkor természetszerűen a mának játsszuk. Csakis emberi-történelmi parabolát vihetünk színpadra. Más lehetőség nem létezik. Marad tehát a kérdés: milyen formai jegyekkel ruházzuk fel a játékot, hogy a parabola íve töretlen legyen. Ha csakis a ,,most“-ról játsszunk és kihagyjuk a „már akkor is" bemutatását, akkor csupán féleredményt értünk el. Ahhoz ugyanis ott vannak a kortárs szövegek. (Még érdekesebbek a távolabbi történelmi időkben játszódó kortárs drámák.) Korábbi korok drámáit tehát csakis akkor érdemes színpadra vinni, ha az előadásból egyértelműen kitűnik a „már akkor is", a „még most is" drámai feszültsége. A kortárs szerzőtől származó történelmi témájú, vagy más témájú, de korábbi történelmi időben játszódó (pl. Peter Shaffer: Amadeus) darabok esetében más a helyzet, hiszen azok törvényszerűen a máról szólnak. Megint más az, amikor valamely klasszikus dráma motívumaiból építkezik egy kortárs szerző. Ilyen esetben (pl. Gyurkó László: Szerelmem, Elektra) az is megengedhető, sőt egyenesen indokolt lehet, hogy a színészek teljesen mai ruhákban vannak, a játék pedig napjaink „díszletében" jászódik. Ezekben az esetekben legtöbbször a legideáli- sabbnak tűnő megoldást, a stilizált „időtlen" kosztümöt és díszletet választják. KISS PÉNTEK JÓZSEF Január közepén mutatta be a budapesti Kossuth Rádió Pirandello Liolá című vígjátékát. A darab rádióváltozatában a Matesz több művésze is szerepelt. Képünkön Boráros Imre (partnere Varsányi Mari), aki a nemrég még a komáromi (Komárno) társulat előadásában is látható vígjáték főszerepét játszotta. Nemcsak a hazai produkcióban, a budapesti adásban is sikert aratott. (Gyökeres György felvétele) T ulajdonképpen kérdőjellel kellett volna leírnom a fenti címet, így: diákszínház? Kételkedem benne, hogy létezik-e ilyen színház, van-e rá szükség - diákszínházon most nem a diákok által játszott színházat, hanem a diákoknak játszó színházat értem. Egyrészt, a kisdiákok színházának még a gyerekszínházat tartom - míg a következő életkori szakasz a kamaszkor színháza már, azt hiszem semmiben sem különbözik a felnőttek színházától. Tizenkét-tizenhárom éves korától a gyerek lassan rendszeres látogatójává válhat a jó felnóttszínházi előadásoknak, úgyszólván tekintet nélkül azok témájára (jó előadásokat mondtam - ha vannak ilyenek). Természetesen ennek volna néhány előfeltétele. Az egyik az, hogy a gyereknek már régen tudnia kellene, hogy például regényt nem azért érdemes olvasni, hogy ezáltal műveltebbek legyünk, hanem azért, mert a regény olyan mint valami izgalmas pletyka. Megtudjuk belőle, hogy mások hogyan élnek, hogyan csinálják az életet. Ugyanígy a színházban mások életét leshetjük meg, még valóságosabban, test- és indulatközeiben. A kamasz boldog és izgatott leselkedő lenne, lehetne természete szerint, ha tudná, hogy miről is van szó voltaképpen. A másik: ne hajtsák el a gyerekeket tömegesen - és életkorilag túl későn! - közönségszervezők által rosszul megszervezett, csakis gyereket a nézőtérre ültető előadásokra. így feltétlenül elmarad a színházi élmény, a színházi este élménye. Ahol sokféle ember gyűlik össze. És ne kötelező olvasmányok gyenge vagy még gyengébb, viszályból megrendezett „klasszikus" előadásaira látogassanak a gyerekek! El kell mesélnem egy személyes élményemet. Tizenkét éves voltam, amikor a budapesti Református Gimnázium intemátusába kerültem. Ha jól emlékszem, ezt megelőzően csak a Fővárosi Operettszínház előadásain voltam, többször láttam az összes Latyi-Matyit- mindhárom Latabár főszereplésével -, valamint láttam az Ezeréves Budapest című operett-összeállítást úgy hatéves korom táján, ami azonnal magával ragadott, elsősorban táncaival. A Református Gimnázium in- ternátusában osztályfőnökünk, Takács úr- földrajz-történelem szakos - közölte, hogy néhány gyereket magával vinne a Nemzeti Színházba, az Ember tragédiája előadására. Azonnal jelentkeztem, de mivel én új fiú voltam, a többiek már egy éve együtt voltak akkor, a kimaradók közé kerültem. Ugyanis nagyon szűkre volt szabva a kör, Takács csak nyolc-tíz gyereket vitt el. Végül tizenkettő lett belőle, de ezek közé sem kerültem be. Sírtam. Kínos volt. Az volt az érzésem, hogy jóvátehetetlenül lemaradok valamiről - az ember tragédiája, a teremtés, az ördög és Isten -, itt nagy titkokat tudhatok meg, nekem ezt mindenképpen látnom kellene. Nem jutottam el. Hamarosan betiltották, s évekig nem került színre. Kárpótlásul néhány hét múlva Takács a Bánk bánra vitt el. Nagyon fontosnak tartom, hogy ekkor még nem tanultunk a Bánk bánról, nem kötelező olvasmány, nem iskolai tananyag megtekintése volt, és nem úgynevezett diákelödásra - tehát délelőttre vagy délutánra - mentünk! Egyszerűen színházba mentünk, este. Egy gyerek előzőleg megvette a jegyeket a pénztárnál, összesen most is nyolcan-tízen lehettünk és elmentünk, hogy megnézzünk egy híres, sót a kritika jóvoltából hírhedtté vált előadást, Somlay Artúrral a főszerepben. Ugyanis Somlay játszotta Peturt - és ez lett a főszerep. Éppen ezért támadta, nacionalizmussal vádolta az előadást a pártos kritika. (1948-at irtunk!) Izgalmas, magával ragadó, lenyűgöző előadás volt ez a „hibás" felfogású előadás - minden azóta látott Bánk bán unalmas, szürke, kopogós, mondvacsinált, száraz, na és persze hibátlan. Unalmas. (Itt mindjárt sietve megjegyeztem, hogy egyedül a gyerekeknek volt igazuk abban a nemrég lefolyt, köznevelés kiváltotta vitában, amikor a százával beterelt tizennégy év fölötti ifjú nézők a Nemzeti Színházban a Bánk bán előadásán helytelenül viselkedtek. Hogy miért? Ez talán az eddigiekből is kiderül - de mindjárt még egy kicsit összefogottabban is próbálok rá válaszolni.) Ettől kezdve a szüléimét arra biztattam, hogy menjünk színházba. A következő darab, amit most már együtt néztünk meg - tizenkét-tizenhárom éves voltam akkor! - a Karenina Anna volt, Bajor Gizivel a főszerepben. Az akkori Madách Színházban láttuk. Hajói emlékszem. Természetesen értettem, hogy miről van szó, nagyon tetszett - és ezután Bajort mindenben megnéztem, amiben még játszott - így láttam egyetlen darabban nagymamát és ugyanezen nagymama unokáját is játszani. Színházjáró lettem. Talán a Bánk bánról és a Karenina Annából is kitűnik, hogy a színház nekem csupa olyan dologról beszélt - a nemzeti tudattól a házastársi hűtlenségig - felnőt- tes nyíltsággal, amiről egyébként a felnőttek nem szoktak a kamaszokkal nyíltan beszélni. Élet-tanítást adott - és nem a kötelező tananyagban, ellenkezőleg, egy kicsit mindig a tilos anyagokban. Ettől kezdve megragadó színházi élményeim sora, akár operettet láttam, akár operát, akár prózai darabot, akár kabarét, mindig személyiségekhez kötődött - a színész vagy a szerző mindenen átsugárzó személyiségéhez. Gőzön, Balázs Samu, Tompa Pufi, Mak- láry, Tímár, valamint Móricz Zsigmond, Csehov, Shakespeare, Mozart, Schiller, Wagner - hogy csak néhányat és hiányosan említsek. Soha nem a tananyag. Soha nem iskolai tömegszervezés. Soha nem diákelöadás. Mindig egy vágyott alkalom, amire végre sikerült szerezni jegyet - a pénztárnál! és az egyéni felfedezés öröme. Tehát nem tizenhat-tizenhét éves koromban tereltek be - hogy a közönségszervező tervét teljesíthesse - egy kötelező klasszikus rutinelöadáshoz, hanem jóval előbb, személyes vágyakozás kielégítéseképpen juthattam el a „felnőtt" színházba. A közönségszervezők által szervezett diákelöadások regrediáltatják a tömegesen összecsódített gyerekeket. Alacsonyabb életkori szintre, kisgyerekkori infantilizmusba süllyesztik. Ahogy a gyerekszínházról szólva elmondtuk, hogy a kisgyerek-közönséget nem szabad közibük ültetett felnőttekkel egymástól „elszigetelni", hanem hagyni kell, hogy a maga közbekiabálós, ugráló „aktivitásával" - de nem kiprovokált bevonásával! - részt vegyen a színpadi cselekményben - úgy a nagy gyereknél tizenegy-tizenkét-tizenhárom éves kortól kezdve arra van szükség, hogy az igazán jó felnőttszínházba avatódjanak be, nem tömegként, hanem én-ként, egyénileg, személyesen. Mindebből sajnos az következik, hogy tulajdonképen diákszínház nincs is - és én azt hiszem, hogy nem is kell és biztos vagyok benne, hogy nem kell tizennégy-tizenöt éves kor felett. Azt el tudom képzelni, hogy gyerek- színháznak nevezzem az öt-nyolcéves gyerek monda, kaland és banda-színházát (ez utóbbiban kortársait látja hősökként, Tóm Sawyer stb.) (Vagy: az a diákszínház, ahol diákok játszanak maguknak és a többi diáknak.) Ennek ellenére, nem ártana tudnunk a kamasz és az ifjú - tehát a tizenhárom-tizen- négy éves és a tizenhat-tizenhét-tizennyolc éves felnövekvő ember - néhány jellemvonásáról, illetve életkori sajátosságáról, ha e korosztály és a színházi élmény viszonyát vizsgáljuk. ÚJ SZÓ 14 1989.11.10.
