Új Szó - Vasárnapi kiadás, 1988. július-december (21. évfolyam, 26-52. szám)
1988-10-21 / 42. szám
E gyedül volt. Akkor a hozzá hasonlók közül mindenki egyedül maradt, noha a társadalom az individuális energiákkal szemben a közösség mítoszát hirdette meg. Magának kellett döntenie, elszakad-e a biztonságot, védelmet és ragaszkodást is nyújtó falutól, vagy évszázados erkölcsi kötöttségeket elszakítva elindul a bizonytalanba. Oda, ahol az egyetlen bizonyosság az önbecsülés és a másokba vetett naiv bizalom volt. Az ö nemzedékének az otthonról hozott erkölcsi normákon kívül nem volt más tulajdona. Milyen hatalmas és kibékíthetetlen- nek látszó ellentmondások között őrlődhettek? A minden elemében közösségi megnyilvánulások tucatjait produkáló faluból elindultak a „közösség erejébe" vetett hitet hirdető, azonban valójában egyéni, új társadalmat jelképező városba. Nem szokás emlegetni azokat, akik nem bírták, felőrlődtek az önmagukkal vívott naponként ismétlődő tusakodásban. Mert nekik önmagukkal kellett hadakozniuk. A felkészületlenséggel, a müveletlenséggel, az erkölcsük diktálta gátlásokkal, netán az önmaguk által már felismert, de a beléjük kényszerített küldetéstudattal elfojtott tehetségtelen- séggel Ferenczy Anna östehetség. Aligha véletlen, hogy vele párhuzamosan, esetleg néhány évvel előbb Magyarországon olyan színészek vágtak neki a pályának ugyanolyan, kívülről felkorbácsolt öntudattal, mint Soós Imre, Szirtes Ádám, vagy Horváth Teri. Ők azonban főiskolán tanulták a színészetet, míg Ferenczy Annának, a gerencséri (Hrnőiarov- ce) parasztlánynak a színpadon kellett megtanulnia. Szőke, derékig érő dús copfokkal állt a felvételibizottság elé. Először tanulni akart, de játszani kellett! Szlovákia magyarok lakta falvaiban a színház jelentette az egyetlen, elevenséget hozó művészetet. írók, költők alig voltak, s ha igen, akkor is a dogmatikus irodalompolitika korlátái közé kényszerítve. Művészi „autonómiáját" a zenén kívül, leginkább a színház őrizte meg. Nem véletlenül. A színész és néző közvetlen kapcsolata átértelmezheti, és át is értelmezett mondatokat, utalásokat. A történelem felhajtóereje, a társadalom viharos változásai és a szinte tömegméretekben felfokozott küldetéstudat egyik napról a másikra munkások, parasztok gyermekeit „avatta" értelmiségivé. Mindez szinte eufórikus lelkiállapotot okozott a negyvenes-ötvenes évek fordulóján alapvető emberi szabadságjogait gyakorolni kezdő csehszlovákiai magyarság körében. Színházat, irodalmat, iskolákat, sajtót és a faluban maradtakkal szövetkezetét kellett teremteni. Ezért sem Ferenczy Anna két pillantása - a Kismadár címszerepében és civilben (Gyökeres György fotója és archívumi felvétel) Szélcsendben az eredendően intellektuális megfontolásokból, hanem a „hazára-vá- gyás" közösségi visszaigazolásaként a nemzetiségi jogokért munkáját, hazafiúi hűségét felkínáló etnikum önigazolásaként. A Matesz indulásakor Urbán Ernőnek a korszellemet igazolni igyekvő drámáját, a Tűzkeresztséget mutatták be. Ferenczy Anna, akkor már „tapasztalt" színésznő volt. Az egyik főszerepet, Bozi Marikáját játszotta. Nem tudom, hány szövetkezetét alapítottak meg a Tűzkeresztség hatására, de hogy itt-ott volt benne szerepe, az talán még be is bizonyítható. Ilyen színházat produkált a kor. ... majd játszott a Kismadárban, a Figaró házasságébán, az Anna Karenyinában, a Salemi biszorká- nyokban, a Csillagszemű asszonyban. Főszerepekben játszott Ferenczy Anna. Az évek múlásával egyre sokszorozódott a tapasztalás, a tudás. Az eredendő tehetség, a megszólító és lefegyverzöen tiszta szándékú kapcsolatteremtés készsége, a drámákban akkumulálódott gondolatok átadásának képessége mesterségbeli tudással párosult. Mindennek ellentmondva a nyolcvanas években egyre ritkultak az igazi színészi lehetőséget kínáló feladatok. Bár a méltánytalanságokat tudatosítva, önmagára fegyelmet és önuralmat kényszerítve eljátszotta a statisztaszerepeket is. Olykor egyetlen mondattal teremtett karaktert. Máskor epizodistaként villantotta meg a lelki terhek alatt is növekvő gyémántos tehetséget. A jelek szerint most jutalomjátékra készül. Jegyezzem meg, hogy későn? Egy színész életében soha sincs késő. Méltánytalan mellőzéseket képes felejteni egyetlen igazi szerepért. Nem a „nagy" szerepre gondoltam, hanem az igazira, akár a Rómeó és Júlia Dajkájára, vagy a Peer Gynt Aese anyójára, esetleg Bernarda Al- bára. A színpadi konvenciók szerint ezek nem főszerepek, viszont színésznőket avathatnak feledhetetlenekké. Véletlenül akadt kezembe két fotó. Az egyiken Móricz Zsigmond Kismadár című színműve Böskéjének szerepében néz valakire. A megalázónak, a megtiportak számonkérő, mégis naiv hittel, erkölcsi tisztasággal teli pillantásával. Ilyen lehetett akkor is, amikor ama felvételi bizott- sán plőtt állt. Szeme visszakérdez. Amikor megkapta az Érdemes művész címet, otthonában készült a másik fotó. Jó három évtizeddel később is ugyanaz a kérdő pillantás, ami a Kismadár főszerepében. Talán bölcsebb és beletörödóbb? Vagy az élet teljes drámáját színésznőként is átélő ember kérdése: Mi vár még rám? Sajnos nem láttam a Kismadárban, viszont ismerve a móriczi alapkonfliktust, sejtem, mennyire a saját sorsélményeként formálta meg Böskét. Móricz hősnője a parasztból munkássá válás sorsdrámáját éli át. Ferenczy Anna nagyobb terhet kapott az élettől: a gerencséri parasztlány értelmiségivé - művésznővé - válása lett az ó sorsdrá mája. Ez művészetének a lényege, ez adja belső küzdéseinek szűnni nem akaró lobogását. Ez a tűz süt át a legszelídebb eszközökkel megformált szerepen. Ezért látom a képeken megörökített kérdő pillantásait inkább önmagának feltett kérdésként DUSZA ISTVÁN A csoda. A csodaszeré és az átváltozás - melyek a gonosz eszközei is lehetnek, de végül mégis az igazság diadalát szolgálják - az indulatoktól, vágyaktól, feszültségektől, szorongásoktól mozgatott gyermeki fantázia nélkülözhetetlen kép-képző eszközei, fordulatai. A csodák és az átváltozások színpadi megjelenítése a gyermekszínház egyik legnagyobb lehetősége. De mielőtt a színpadi megjelenítésre áttérnénk, foglaljuk össze a meséről mondottakat. A mese adja a gyerek első totális világképét - melyben minden a helyére kerülhet, melyben minden a helyén van a fantázia törvényei szerint, melybe a belső emocionális állapotok ugyanúgy belerendezödnek, mint a külvilágban tett pszichikus tapasztalatok. Dr. VEKERDY TAMÁS: A mese szorongást old, vigasztal, ön- és világismeretre vezet és fokozza az én-azonosság érzését. A kisgyerek adekvát szüksége a mese, méghozzá nem a modern mese vagy a modernizált mese, hanem a klasszikus nagy mese, a népmese, a tündérmese, úgy ahogy a gyerek azt megismerte és szereti. Szerintem a felnóttszínházat és művészetet is roncsolja a folyton újat mondás akarnoksága- ahelyett, hogy folyton újra és újonnan mondaná ugyanazt. De hogy a gyerekszínházban mindig ugyanazt kellene újra mondani - ami persze több tucatnyi lehetőség! - újra és újra személyes hitellel töltve meg a megjelenítést- ebben biztos vagyok. A megjelenítés formái. Obrazcov azt mondja, hogy ötéves koráig a gyerek semmiféle színházba ne menjen, mert kiszámíthatatlan, hogy a megjelenítés milyen hatással lesz rá. Azt hiszem igaza van. Ennek ellenére mennek színházba már három év körüli gyerekek is - sokszor bábszínházba, de nem ritkán élő színházba, annak gyerek, vagy - ilyen is előfordul - felnőtt előadására. Elméletileg és nagy átlagban én is az ötéves korra szavaznék. - Ez amúgy a gyerek első valóban dramatikus konfliktusokkal terhelt időszaka, melyben különösen fogékony a konfliktus megjelenítésére, („ödipális-kor- szak) Van-e pszichológiai megalapozottsága annak, hogy - részben hagyományosan - a kisgyerek a bábszínházon keresztül vezetődik be a színházba? Van. Mint erre már az előbb utaltam, a kisgyerek saját játékában is kivetíti, projiciálja belső állapotait, feszültségeit, indulatait, vágyait és ez a kivetítés, ez a külső megjelenítés segíti abban, hogy tagolatlan képzeteit egyre tagoltabbá, egyre feldolgozhatóbbá tegye. A bábszínpadon, ahol a mozgatókon kívül mintegy a gyerek fantáziája eleveníti meg a bábukat - tudjuk, hogy egy idő után arcmozgást látnak és látunk ott, ahol pedig az (részlet) arc teljesen merev. A kivetítésre itt nagyobb lehetőség kínálkozik, mint az eleven színházban. Azonkívül: a mesék csodái, átváltozásai könnyebben jeleníthetők meg - „reálisabban!" - a bábszínpadon. Például a béka átváltozása királyfivá, stb. A bábokkal való játék közelebb áll a három-négy-ötéves gyerek saját játékához - mivel ö saját játékában is élettelen tárgyakat elevenít meg és pótol fantáziával. Ugyanígy - most már az eleven színházba való átmenetnél - a gyerekhez közel áll a maszkos játék és a stilizált mozgás. Közel hozni? Itt megint egy tévedést kell eloszlatnunk. A kisgyerekhez valóban „közel kell vinni" a mesét amikor két-, két és fél éves kora körül mesélni kezdünk neki. Ez a „közelvitel" kétfélét jelent. Az egyik az, hogy a gyerek első meséi olyan féle állat- - vagy embermesék esetleg - melyekben az ö mindennapi életét, sőt aznapját meséljük vissza neki, este, ágya mellett ülve. ,,A kis mackó délelőtt lement a mamájával vásárolni. Vetlek a piacon sárgarépát, fehérrépát, és petrezselyemzöldjét. A néni megkérdezte: - Ebből húsleves lesz? Szereted a húslevest?..." És így tovább. Kevés elemű, rövid, aznapi történet, amelyikben a gyerek az elbeszélés tényével ismerkedik meg - és egyben saját életére ismer. De ez csak a kiindulópont, ahonnan elugorva úgyszólván átmenet nélkül következik és válik érthetővé a gyerek számára a mese világa. Akár a János vitéz. Csakhogy - és ez a második „közelítés" - kezdetben a gyereknek nem meséljük el az egész mesét a maga kanyargós szóböségével, hanem nagyon komprimáltán, a legfőbb mozzanatokat emeljük ki. Négy-öt határozott képben. Egy ilyen zanzásított János vitéz Kukorica Jancsitól a tündérek királyáig három-négy perc. Ahogy a harmadik életévet elhagyjuk, úgy bővül a mese és válik megközelíthetővé - az ötödik év felé - teljes terjedelmében. A mesét a gyerekhez - vagy a mitologémát a felnőtt közönséghez - közel vinni tehát nem azt jelenti, hogy lapos utalásokkal belekapcsoljuk az ő mindennapjába. Ez a metódus művészet- és emberellenes, pontosan azt öli ki a folyamatból ami a legfontosabb benne: az „idegenség" ellenére bekövetkező hirtelen ráismerést. Ugyanígy: a maszkos és stilizált játék közelebb állhat a gyerekhez, mint „az ő életéből vett" fintorok, mozdulatok, jelmezek. És itt most térjünk vissza még egyszer a csodák és átváltozások megjelenítésére. Először is: legalább annyira képes kellene, hogy legyen egy mai gyerekszínház, mint amennyire a múlt század eleji bécsi népszínház képes volt technikailag a tündérjátékok megjelenítésére. Tenger hullámzott a színpadon - és nem nylonból! - tűz ütött ki, repülő lények érkeztek és távoztak, a semmiből, a föld alól bukkantak elő a szereplők, egész lovaskocsik robogtak „fel" a színpadra „földalatti" birodalmakból, palotákból, barlangokból, víz alatt játszódtak egyes jelenetek és így tovább. Ez az egyik lehetőség amellyel a mindenkori gyermekszínháznak feltétlenül élnie kell. A másik: minden technika nélkül, a gyerekek fantáziájában bízva, jeleníteni meg a csodákat, egyszerű eszközökkel. (De emberi hitellel és nagy személyes jelenléttel - a mozgások és ritmusok kérlelhetetlenül pontos kidolgozottságával!) Ez a kétféle követelmény a gyerek játékában is jelen van. A gyerek játékában egyrészt akármi akármi lehet. És akárhogyan. Ehhez csak nagy szellemességgel kezelt egyszerű tárgyak -például fahasábok, rongyok, stb. - kellenek. (Sokszor ez sem. A gyerek ahogy lényeket, úgy tárgyakat is kizárólag képzeletben, sőt teljesen kielégítő módon jelenít meg.) Másfelől azonban: a jó gyerekjáték másik típusa az, amelyek pontosan olyan, mint a felnőtt világ megfelelő tárgyai, annak gondosan kimunkált tökéletes mása. Visszatérve a színpadra: vonatkozik mindez a színpadképre, a figurákra - maszkokra, jelmezekre - valamint kellékekre, bútorokra is. • Vagy nagy gonddal kimunkált, rendkívül finom, sőt értékes darabok - akár csak néhány darab - vagy egyszerű, fából, papírból, rongyból fabrikált eszközök. A rossz csak a közepes. Vagyis az így-úgy megcsinált, se nem szép, se nem csúnya - „elmegy", „ide ez is jó lesz" - amiből a legtöbb van. Ez: a minőség kérdése. ,,A gyerekeknek ugyanazt kell kapniok a művészetben, amit a felnőttek kapnak, csak még jobban és még jobban." (Ezt sokszor mondogatjuk, miközben a praxis éppen az ellenkező irányban megy: ,,A gyereknek ez is jó lesz. ) Weöres Sándor legjobb gyerekverseiben megvalósul a fenti elv, néha még a bábszínházban is, de a gyerekeknek szóló színházi előadásokban már nagyon ritkán vagy egyáltalán nem. Szerb Antal figyelmeztet valahol, hogy „gyerekirodalom" nincsen, az válik gyerekirodalommá az eredetileg felnőttek között mesélt nagy mesékből vagy a világirodalomból, ami annyira jó, aminek képi ereje olyan elemi erejű, szimbólumrendszere olyan nagy teherbírású, hogy a gyerekek egymást követő nemzedékei is elfogadják és élvezik... A színházban a minőség a megjelenítés minőségét, intenzitását jelenti, a színész személyiségének totális részvételét a játékban. Ezt kellene a gyerekeknek megkapniok a gyerekelöadásokban ahhoz, hogy valóban színházi élményt kapjanak. GYEREKSZÍNHÁZ - DIÁKSZÍNHÁZ ÚJ SZÚ 14 1988.X. 21.
