Új Szó - Vasárnapi kiadás, 1982. július-december (15. évfolyam, 26-52. szám)
1982-08-13 / 32. szám
» A közhiedelem szerint Verne Gyula, a lángoló fantáziájú francia író álmodta meg a repülőgépet, a tengeralattjárót, de a távolbalátó készüléket - a televíziót is. A fiatalok legkedveltebb franciája úgy képzelte, hogy egyszer eljön az idő, amikor mindenki saját lakásában követheti nyomon a színházi előadásokat: a színház házhoz jön. És valóban jött is. Csakhogy ehhez rendkívül sok nehézséget kellett leküzdeni - a műszaki dolgokat nem számítva - sok harcot kellett megvívni, amelyek csatazaja máig sem ült el, és gyaníthatóan a jövőben is lehet jónéhány összecsapásra számítani. A nézeteltéréseket az okozza, hogy a színház szerelmesei szerint a több ezer éves művészetet képernyőre vinni vétek, mivel a közvetítés alkalmával a kicsi képernyőre lehetetlen átmenteni a színpadi tér varázsát. Ehhez még hozzájárul az a tény is, hogy a tévé hőskorával ellentétben, ma már szinte kizárólagosan felvételről közvetítik a színházi előadásokat, ami még inkább a tévéfilmek kategóriájának irányába tolja el a színházi közvetítés műfaját. A színház és a televízió kapcsolatának ellentmondásosságára éles fényt vet egy közelmúltban sugárzott rendkívül érdekes önvallomás. A budapesti tévé vetítette a magyar színházművészet egyik legnagyobb alakja, Sulyok Mária portréfilmjét. A nagyszerű művész pontosan rámutatott a színház legfőbb sajátosságára, amikor azt fejtegette, hogy azon a napon, amikor este színpadra lép, máshogyan él. De nemcsak ő él másképpen, hanem a néző is. A színházi est esemény, amelyre fel kell készülni. Természetesen nemcsak „testileg", de lelkileg is, így a néző már eleve más lelkiállapotban foglal helyet a nézőtéren, mint amilyennel tévékészüléke kapcsológombját kezeli. A tévénézés individuálizmusá- val szemben, a színházi előadás kollektív élmény. Oda minden belépőjeggyel rendelkező egyén eleve az előadás kedvéért megy, nem kényszerválasztás eredményeképpen nézi a darabot. A színész színre lép, a darab teljes időbeli és térbeli totalitásában, a néző jelenlétében bontakozik ki - ez a színház varázsa. Nem véletlen, hogy minden színész hangsúlyozza, hogy életében meghatározó szerepet tölt be a színházi munka. Annak ellenére, hegy egy-egy előadást a színész évtizedekig játszhatna teltház előtt, akkor sem lehetne megközelíteni egyetlen tévéközvetítés nézőszámát. Vagyis: a színész és a közönség számára egyaránt meghatározó élmény a másik fél fizikai jelenléte, reagálása, kettejük közvetlen kapcsolata. Ezt a varázst semmilyen média nem képes pótolni. Csakhogy a fent említett vallomás egy másik tanulságot is rejt magában. Éppen az elektronikus médiának köszönhetően jutott el ez a kivételesen szép vallomás a nézők (és köztük a színházrajóngók) millióihoz. Csakúgy, ahogy sokmillió ember számára a televízió (majdnem) egyetlen lehetőség a színházi élmény megszerzésére. Természetesen mindig akadnak olyan rajongók - sok szép példát lehetne erre felsorolni -, akik többszáz kilométert hajlandók utazni, pénzt, fáradságot nem kímélve egy-egy színész, vagy drámai előadás kedvéért. Azonban a színház vonzáskörén kívül állókkal ez a helyzet kissé problematikusabb. Egy kőszínház potenciális nézőszáma - mégha százezres nagyságrendben is határozzuk meg - elenyésző a potenciális tévénézők seregéhez képest. Ezen a ponton lép előtérbe a tévé egyik fontos sajátossága, amit egy kis túlzással „népművelőinek" is nevezhetnénk. Arról a jelenségről van szó, amit a szakirodaion a falu és a város közművelődési szintkülönbsége kiegyenlítési folymatá- nak nevez. Ez gyakorlatilag azt jelenti, hogy a színház székhelyétől távolabb eső falvak, kisvárosok lakói számára is lehetővé teszi a színházi közvetítés megtekintését. Közhelynek számít, hogy egy Shakespeare-dráma egyetlen közvetítését többen látják, mint a szerző halála óta eltelt négy és félszáz évben összesen. Tehát a tévé ezen a téren a közművelődési szint emelését célzó tevékenységet folytat, hiszen képtelenség egyetlen társulattal olyan hosszú ideig játszani egy darabot, hogy azt többmillió néző láthassa. Érdekes kérdés, hogy mennyiben különbözik egy színházi közvetítés az eredeti előadástól. Az nyilvánvaló, hogy a nézőtéren jelenlevő atmoszférát lehetetlen a képernyőre átmenteni. Profán hasonlattal élve: az előadás atmoszférája és a közvetítés között akkora a különbség, mint amilyen egy futballmérkőzés helyszíni megtekintése és tévés közvetítése között van. Elég egy vérbeli szurkolót megkérdezni, miért hajlandó a kényelmetlenséget vállalni, fagyban, esőben, füllesztó melegben kitartani a tribünön, ha a tévében kényelmes körülmények között, fotelből nézve, közelfelvéte- lekkel füszerzve, lassított ismétlésekkel tarkítva láthatja ugyanazt. A válasz egyértelmű: mert nem ugyanúgy látja. Ha a televízió úgy akarná továbbítani a színházi előadást, ahogy azt a nézőtérről látják, egyetlen rögzített kamerával kellene dolgoznia. Mondani sem kell, az ilyen előadásnak aligha lenne nézője, a képernyőn mozgalmi vákuum keletkezne. Szükségszerű a több kamera alkalmazása, a vágás azonban megváltoztatja a műsor szerkezetét: dramatizálja azt. Ennek megfelelően e képernyő előtt ülő néző másképpen látja ugyanazt az előadást, mint a nézőtéren ülő társa. Hogy ez menynyire igaz, mi sem bizonyítja jobban, hogy a darab rendezőjének neve mellé kerül a közvetítés vagy felvétel rendezőjének neve, igazolva, hogy szinte ugyanazon előadás két variációjával állunk szemben. Mindez pedig a televízió fő fegyverének, a közelképek alkalmazásának köszönhető. A szakemberek közötti viták ezen a ponton csúcsosodnak ki napjainkban, tekintve, hogy a színpad és a kamera két különböző játékstílust igényel. Színházban a szereplők a nagyobb távolságban helyet foglaló nézőknek játszanak, ennek megfelelően mimikájuk, gesztikulációjuk felfokozottabb, hangdinamikájuk nagyobb, hiszen egy aránylag nagy termet kell hangjukkal kitölteni. Ezzel szemben a kamera közelképei az arc legkisebb rezdüléseit is rendkívül mértékben felfokozzák, így a tévéfelvétel (-közvetítés) sokkal visz- szafogottabb játékot kíván. A gyakorlatban ezt úgy igyekeznek mérsékelni, hogy a túlzott közelképektől a színházi közvetítések alatt általában óvakodnak (persze rendezője válogatja). A kamera az operatőr által megalapozott szemszögből láttatja a színészt, így a néző az operatőr szemével nézi az előadást. Sok vitát kavart az a kérdés, hogy a színházi előadás szempontjából ez előnyös vagy hátrányos jelenség. Nem eszközöl-e a tévés közvetítés az előadáson olyan változtatásokat, melyeknek a művészi színvonal a kárvallottja. A tapasztalatok amilyen meglepőek, olyan tanulságosak is: a színházban sikert aratott darab a képernyőn is tetszésre számíthat, de a színpadon megbukott darab sokszor a képernyőn óriási karriert futott be. Ez utóbbi oka, hogy a kamerák közötti kapcsolás - vágás - fokozza a játék tempóját, így a képdramaturgia alkalmazása jótékonyan elfedheti a színpadi rendezés hiányosságait. A színházi felvételek készítésének van egy további pozitív vonása is, amelyről aránylag ritkán esik szó: a képkonzerv évtizedekre megőrzi a legjelentősebb színházi előadásokat, ami lehetővé teszi, hogy a jövő nemzedékei is élvezhessék a régi nagy színházi eseményeket. A színházi közvetítéseknek, a felvételek készítésének minden kétséget kizáróan megvan a létjogosultságuk, mivel a színházi élmény helyett egy új, másfajta élményben részesíti a nézőt. Ahhoz azonban, hogy az ember a színház évezredes varázsának részese legyen, ma is, de a jövőben is (amikor remélhetőleg szintén lesz színház) ott kell ülni a nézőtéren, hogy a néző az előadásban vegyen részt. A színház a tévéközvetítésektől függetlenül örökre megőrzi atmoszféráját, sajátosságait, varázsát, mindazt, amitől összetéveszthetetlenül szép. OZOGÁNY ERNŐ Selkovóban, a Moszkva környékén levő kisvárosban él Viktor Csepurov, középiskolai tanár, aki huszonöt évvel ezelőtt gyermekszereplőkkel megrendezte és bemutatta Julija Vejszberg A hattyúk című gyermekoperáját. Már akkor azt vallotta, hogy a gyerekek esztétikai fejlődéséhez az iskolai énekórák lehetőségeinél többet nyújt a játék, a cselekvő részvétel. Már a bemutatón sem szenvedett énekeshiányban. Az iskolának szinte minden diákja énekelt a kórusban. A bemutató nagy sikere után felvették műsorukra a bolgár I. Ilijev Varázsálom című operáját, majd M. Csernyák Piroska és a farkas, a csehszlovákiai R. Or- sak Gyurika álma című művét, V. Gercsik Erdei csodák című meseoperáját. A gyermekoperának mindenki tagja lehet, hiszen Csepurov szerint tehetségtelen gyermek nincs, csak olyan, akinek a képességei még nem bontakoztak ki. Nincsenek kivételezett szólisták; aki ma a kórusban énekel, lehet, hogy holnap főszerepet kap. A gyerekek sok Moszkva környéki iskolában felléptek már műsorukkal, sőt a fővárosban is szerepeltek jónéhányszor. Eljutottak Csehszlovákiába is. Fennállásának huszonöt éve alatt több mint háromezer gyermekénekese volt a stúdiónak. Felnőve, volt, aki énekes lett, volt, aki más életpályára került, .de a zene olthatatlan szeretetét magukkal vitték. Csepurov gyermekoperája követőkre talált. Komszo- molszk városában, Taskent- ben, Kamcsatkán és Észtországban az ö példáját követve alakultak meg a hasonló együttesek. EDUARD ALESZIN Selkovói gyermekopera • Viktor Csepurov és tanítványai Könyvek rivaldafényben Óhatatlanul is a bőség zavarával küzd a színházat kedvelő olvasó, különösen akkor, ha sajátja az egyéniségtől függően olykor nehezen megtanulható szövegkönyv-olvasás, ismeretes, hogy nem mindenki képes türelmesen olvasni a drámaszövegeket. Bizonyos színházművészeti jártasság, s nem utolsó sorban empatikus képesség is kell egy-egy dráma elolvasásához. Persze ez sem lehetetlen, mert most azokra az ismerőseimre gondolok, akikről tudom, hogy több drámát olvastak, mint amennyit láttak, hogy akadnak olyanok, akik szeretik ezt a fajta olvasólámpás, karosszékes „színházat“. Azt hiszem minden különösebb töprengés nélkül ajánlhatom a Tatran Kiadónál szlovák nyelven megjelentetett drámaművészeti kötetet. A Prof. Dr. Rudolf Mrlian szerkesztésében kiadott Teória dramatických umení (A drámamüvészetek elmélete) című tanulmánygyűjtemény sok tekintetben hézagpótló mű. Az elméleti alapvetés után a dramatikus szövegek genézisét tárgyalja. Sokrétű az egyes alkotói folyamatok megközelítése is, amely a színészettől, a dramaturgián, a rendezésen, a díszlet- és jelmeztervezésen, a színpadtechnikán keresztül, a zenéig ér. Fontos hozadéka a kötetnek, hogy dramaturgiai összefüggéseket is felmutat, a színház, a film, a televízió és a rádió vonatkozásaiban. Külön fejezetben szól a bábszínházról, valamint a pantomimről. Nem feledkezik meg az oly sokszor méltánytalanul mellőzött zenés-szórakoztató színház műfajáról sem. Befejezésül pedig a kritika feladatát tárgyalja. Robert Brustein, A lázadás színháza című kötet szerzője írja könyvéről: ,, Ennek a könyvnek hármas célja van: egy uralkodó eszme, illetve magatartás fejlődését vizsgálja meg nyolc drámaírónál; munkásságukat részletesen elemzi, végül javaslatot tesz arra, hogy egészében véve miként közelíthető meg a modern dráma. “ Ehhez elég csupán felsorolni a Modern Könyvtár sorozatban megjelent tanulmánykötet fejezetcímeit: A lázadás színháza; Henrik Ibsen; August Strindberg; Anton Csehov, Bemard Shaw; Bertold Brecht; Luigi Pirandello; Eugene O’Neil; Antonin Artaud és Jean Genet - A kegyetlen színház. Ugyanebben a sorozatban jelent meg A legszomorúbb ember című kötet, amelyben Szagatel Arutjunjan, Zsora Arutjunjan és Peres Zejtun- ejan örmény írók egy-egy drámáját találjuk. A szovjet köztársaságok másik nemzetének, a litvánnak kortárs drámairodalmát képviseli a Lélek- csere című kötet. Benne Kazys Saja két, Grigorij Kanovics, Saulius Saltenis és Romualdas Baltušnikas egy-egy darabját olvashatjuk. S ha már színházelméletröl, drámaírói arcélekröl, drámákról esett szó, szólni kell a színészről is. Nemrég jelent meg a magyar színházművészet egyik legnagyobb alakjáról, Major Tamásról írt könyv. Antal Gábor kötet előszavában írja le az alábbi gondolatot, amely Major Tamás művészi elkötelezettségét tömören jellemzi: ,,Kajánsága és meggyőző ereje, forradalmisága és nacionalizmustól mentes begyökerezettsége a magyar közönségbe és közösségbe egyszerre áll oki és okozati kapcsolatban azzal, hogy Major már művészi indulásakor a Nemzeti Színházhoz került.“ Művészete nemcsak a filmből és a televízióból ismert a csehszlovákiai magyar közönség előtt. A kassai (Košice) Állami Színház és a miskolci Nemzeti Színház között évek óta tartó baráti kapcsolat keretén belül létrejött vendégszerepléseken többször is színpadra lépett Kassán. Akik látták, azok számára felejthetetlen marad Major Lear királya. E könyvet elolvasva minden bizonnyal közelebb kerülnek a forradalmár művészhez. (d-n) ÚJ SZÚ 14 1982. Vili. 13. t
