Új Szó - Vasárnap, 1981. január-június (14. évfolyam, 1-25. szám)
1981-02-01 / 4. szám
Hírek a nagyvilágból „Cats“ (Macskák) címmel musical készül T. S. Eliot 1939-ben megjelent „Old Possum’s Book of Practical Cats“ című kötetéből, amely magyarul „Macskák könyve“ címmel látott napvilágot 1972-ben Nemes Nagy Ágnes, Tótfalusi István és Weöres Sándor fordításában. A készülő mű zeneszerzője Andrew Uovd Webber, a „Jesus Christ Superstar" és az „Evita“ komponistája. A darabot Trevor Nunn, a Royal Shakespeare Company rendezője állítja színpadra. A producer, Cameron Mackintosh szerint ez lesz az első összekötő- szöveg nélküli angol musical, amely csak táncból és énekből áll. A prpbák 1981 februárjában kezdődnek. xxx Előreláthatólag nem jelenik meg többé a „Plays and Players" című közismert londoni folyóirat, amely neves angol színikritikusok bírálataival és tanulmányaival, valamint drámaszövegekkel és interjúkkal kísérte nyomon az angol színházi élet legújabb jelenségeit, s a könyvkritikákat és kiadói híreket tartalmazó „Books and Bookmen“. Csődbe ment a Hansom Books nevű kiadó- vállalat, amely ezeket a lapokat öt másikkal - a „Music and Musicians", „Films and Filming”, „Dance and Dancers", „Art and Arsts", és „Record and Recording", címüekkel- együtt kiadta. Az első lap, a „Dance and Dancers" 1951- ben indult, azután évenként egy-egy újabb követte. Az utóbbi időben a növekvő előállítási költségek és a csökkenő példányszám felborították a kis költséggel, csekély számú és elég alacsony fizetésű szerkesztőgárdával dolgozó lapok költségvetését. Philip Dosse, a kiadóvállalat tulajdonosa,- aki a hírek szerint a cég eladásáról tárgyalt - szeptember elején öngyilkos lett. xxx Pier Paolo Pasolini „Calderón“ című világhírű darabját tavaly több olasz városban színre vitte a trieszti Teatro Stabile társulata. Az előadás rendezője a magyar származású Giorgio Pressburger, akinek egyik rádiődrámája 1976- ban jelent meg magyarul. Pressburger most az olasz televízió megbízásából filmre viszi az izgalmas Pasolini-mú- vet. A darab mindhárom női főszerepét Carmen Scarpitta, a könnyebb és súlyosabb színpadi műfajokban egyaránt kiváló színésznő alakítja, akinek nyilatkozata szerint Pressburger híven követi a Pasolini- dráma szövegét és szellemét. xxx László Anna „Asszonyok estéi vágyakkal és refrénekkel" című színmüvének hang- játék-változatát mutatta be nemrégiben, „Die Töchter der Frau Szitás" címen, a bécsi rádió Wolf Neuber rendezésében. A darabot, amelyet az Österreich Regional hullámhosszán sugározták, Köváry György fordította németre. Az írónő korábbi hangjátékai közül a „Ma este játszunk“-ot a bukaresti, a „Hova megyünk?" -et az NDK-beli, a „Villa és csibehús"-t pedig a prágai rádió is bemutatta. korszakában olyan sok szerepet kellett eljátszania - főként anyagi okokból, lévén kevés közönség, akinek viszont két-három naponként kellett mást és mást bemutatni - hogy valami más technikai megoldást kellett kitalálni. Lehetőséget kellett teremteni, hogy a végtelen sok feladat lecsökkenjék, a lehetséges jellemes végtelen nagy köre többször is felelhető jellemek szúkebb körére vonódjék össze, hogy viszonylag pontosan meghatározható „szerepkörök" alakuljanak ki. Európai viszonylatban ez történt például a nagy vándorszínész-korszakokban: a commedia dell'arte társulatokban a XVI.-XXVII. században, majd aXVII.-XIX. század német és angol színészetben és a XIX. század közepétől kezdve nálunk, Magyarországon is. A szerepkör a színész számára jogokat és kötelezettségeket is jelentett. Nézzük meg két eléggé közismert commedia dell’arte szerepkört. Legyen az első a Capitano, aki az együttesekben 1571-től kezdve tűnt fel. Eredeti öltözete nem sokban tért el a korabeli spanyol katonáétól. A fő színek a sárga-piros és az arany; a zubbonyt széles gallér díszíti. Hosszú orrú, gúvadt szemű álarcot visel. Méreten felüli kard veri az oldalát. Fején óriás karimájú kalap, nevetséges toliakkal. Ő maga nagyhangú, gyáva és hazug. Folyton fenyegetőzik és mindig megfutamodik. - A Dottore tetőtől talpig feketében jár, csak gallérja fehér; doktori köpenye és fantasztikus nagyságú kalapja szintén fekete. Ruháját később szemüveg egészítette ki. Akár jogász, akár orvos, nya- katekert és semmitmondó beszéd jellemzi, amellyel lehetőleg minél nagyobb anyagi előnyöket akar kimesterkedni magának. - E rögzített típusok lényege az volt, hogy bárki is játszotta őket, ezekhez az alapvonásokhoz hűnek kellett maradnia, nem térhetett el tőlük. Később is pontosan meghatározott társadalmi típusokkal találkozhatunk a szerepkörök megjelölésénél. A ,,hős"-töl a XIX. században ezt követelték meg: „Karcsú, a közepesnél magasabb alak, kifejező, férfiasán szép arc, csengő, erős és kitartó orgánum párosuljon benne benső tűzzel, mély érzéssel s azzal a képességgel, hogy minden érzést ki tudjon fejezni a leggyöngédebb szerelemtől a megsemmisítő haragig." A hős ellenjátékosa az „intrikus" volt, akit „rósz arca" és „vörös nadrágja" is jellemzett. S hogy ez a társulat-szervezési elv mennyire tartósnak bizonyult, az abból a listából is kiderül, amelyet még 1867-ben a Nemzeti Színház átszervezésének egyik javaslatában olvashatunk. Ebben ilyen megjelölések szerepeltek: „hős anya, fiatal hősnő, komoly szerelmes, szende, komika, ka- czér, fiatal fondos, öreg fondor" (mondanunk sem kell, hogy ez a szó az intrikust jelenti, néha cselszövőnek is emlegették), „kedélyes anya, öreg hős, fiatal hí$s, koros szerelmes, hős atya, öreg komisch, fiatal komisch, suhancz (vagy más néven naturbus), pedáns, túlzó, buta, népszín jellem, bonvivant". (Ez utóbbi egy másik, ma is ismert területre, az operettére vezet át, ahol nagyon pontosan meghatározott szerepkörök vannak: primadonna, szubrett, táncoskomikus stb.) Még egyszer felelevenítették ezeket az igényeket, márpedig a XX. század második évtezedében. Ézúttal azonban nem valami agyonhajszolt vándorló társulatnál, hanem a színpadi avantgárd egyik legkiemelkedőbb rendezőjének elméleti müvében. Az orosz Mejerhold az eddigieknél már pontosabban fogalmazott és megkísérelte összekötni a commedia dell’arte hagyományt a közben eltelt évszázadok irodalmi gyakorlatával és eredményeivel. Hallgassuk csak az ö „hős" meghatározását: „Első hős. Magas termet. Hosszú lábak. Kétféle arctípus: széles, vagy keskeny. Közepes fejforma kívánatos. Hosszú és kerek nyak. Széles váll, de közepes derék és csipőbőség. Nagyon kifejező kezek, - csuklók játéka. Hosszúkás szem, világos előnyben. Erős hang, széles skála és gazdag színárnyalatok. A basszus felé hajló bariton. Ő - Oidipusz, Macbeth, Don Juan, Borisz Godunov. A tragikus, drámai és szerelmi akadályokat leküzdve a pátoszig emelkedik. Tudatosan lassítja a cselekmény menetét, — illogikus síkon." Vagy itt van egy másik típus: „Első gonosztevő vagy intrikus. Magas vagy mély hang. Közepes termet előnyben. Közömbös szem. Kancsíthat is. Mozgékony szem és arcizmok; aránytalan formák elfogadhatók. Ö - Jágó, és Antonius a Julius Ceasarból." Azután ez sem érdektelen: „Komor magányos, avagy renegát, a többiektől különálló. Hang tekintetében ugyanazok a követelmények, mint a hősnél. A fizikai követelmények kevésbé szigorúak. O - Jevgenyij Anyegin, Hamlet, Karamazov Iván." Sokat vitatott kérdés, hogy vajon teljesen művészietlen elképzelés-e a „szerepkör“ megkötése a színház együttesek kialakításakor. Bizonyos természetes tagozódás, úgy látszik, elkerülhetetlen. Ilyen például a korosztályok rétege. Alig van színdarab, amelyben ne volna idős ember és fiatal, középkorú asszony és matróna. Ezek nyilvánvaló követelmények. Ezen túl azonban még az úgynevezett hagyományos színházban is megszűnnek a határok. A fejlődés, éppen az irodalom hatására a ,,szerepkör“-ből a „szerep", az ember- és a jellemábrázolás felé tolódott el. Ritkábban igénylik a típust és gyakoribb az egyénítés követelménye. S hogy így marad-e? Ki tudna jósolni. Néhány szélsőséges mai színpadi kísérletben játék közben kicserélhetőkké válnak a szerepek: mindenkiből lehet bármelyik. Minden játékosnak mindent kell tudnia. A típust és az egyént is sok esetben az arc nélküli tömeg váltotta fel. De a sajátos, mondjuk így: nagybetűs Színház aligha mond le valaha is a szerepet alkotó színész művészetéről SZÉKELY GYÖRGY / KISUGÁRZÁS MARANGO: MAJOR TAMÁS Máté Magda felvétele A fal, amely elválasztja az éttermet és a konyhát, két világot szel ketté. Az egyikben a vendég az úr, aki mindent megkap, amire csak étvágya van; a másikban Marango, akit egyformán gyűlöl a séf, a részlegvezető, a föpincér, a felszolgálónő, a szakács, a cukrász, a segédszakácsnő, a konyhalány és a mosogató, Az éttermet jól öltözött urak és előkelő hölgyek társasága tölti be, a konyha fáradt, álmokban gazdag emberekkel van teli. Ágyról, pénzről, szeretőről ábrándozik itt mindenki, és egy reggelről, amikor nem kell többé tányérokkal futkosni, fazekat, vödröt, üstöt emelgetni, főzni és mosogatni. Elvágyódnak, menni készülnek valamennyien, átélni végre a képeskönyvből ismert boldogságot. De belép Marango, a konyha tulajdonosa, és az álmok semmivé fosztanak, az ezerszer elismételt mondatokból halvány gondolatok lesznek. És elakadnak ~a szemek, megfeszülnek az arcok, elapadnak a szavak, de örült tempóban mozognak a kezek, szokatlanul csörömpölnek az edények. ,, Dolgozni kell, ennyi az egész ‘ ‘ - mondja kimért, rideg hangon az őszülő, sötét öltönyös férfi, aztán farkasszemet néz a személyzettel, sarkon fordul és távozik. összesen talán tíz percet sem tölt Major-Marango a konyhában, mégis megfagy körülötte a levegő, és egyikünk sem kételkedik Péter szavaiban, aki csak annyit mond:,, rohadt ez az ember“. Mert Marangot semmi más nem érdekli a világon, csak a konyha, ahol minden és mindenki az övé. Ha csak egy percre pihen meg a kéz, ha csak egyetlen pillanatra akad el a munka, amíg felvillanhat a vágy, az érzelem, a kin, a küzdelem, máris toporzékol és fenyegetőzik, két lábbal tipor a lelkeken, mert az ő világában, az ő konyhájában nincs megállás, csak főzés, sütés és gyors tálalás. Major Tamás epizódszerepet játszott Wesker konyhájában, mégis kiemelkedő alakítást nyújtott. Pár mozdulattal és néhány szóval rajzolta meg egy ember portréját, aki senkit és semmit sem becsül annyira, mint a pénzt. Kiállhatatlan teremtés az ő Marangoja, mert úgy él a saját mikrovilágában, hogy egy személyben ő a konyha és az étterem. A többieknek pedig marad a lopott falat, két omlett között egy elkapkodott csók, maradnak a flörtök, a hónapokig tartó veszekedések, de maradnak az álmok is, hogy holnap pénzük lesz és szeretőjük. (g. szabó) 1981. II. 1. % A lehető legegyszerűbb módon próbáljuk megközelíteni a szerep fogalmát. Még azt sem tekinthetjük túlzásnak, ha a szerepről, a szerepjátszásról, mint valami ,,színjáték-előtti“ dologról beszélünk. Elég itt talán csak arra utalnunk, hogy hányszor emlegetünk barátokat vagy ismerősöket, akik ilyen vagy amolyan „társadalmi szerepet" vállaltak, visznek. A „szerep“ szó tehát egy olyan közös magatartásformára utal, amikor valaki a tényleges, megszokott lényétől eltérő alakot ölt, valamiféle más alakban jelenik meg. Ezt a változást tudatosan vállalja és hajtja végre egy bizonyos, meghatározott idő alatt. A színésztől pedig azt várjuk, hogy megváltozása minél tökéletesebb legyen: egy-egy szerep eljátszása önmagán belül zárt egységgé váljon, testileg-lelkileg következetes legyen. Nyilvánvaló, hogy itt a művészi fokon való szerep-játszásról beszélünk. S éppen ezért tisztáznunk kell, hogy hogyan is alakul ki egy-egy ilyen szerep. Minden színjáték valamilyen cselekményt, mesét jelenít meg. Olyan eseményeket, amelyek számunkra ismert (elsősorban történelmi), vagy ismeretlen, kitalált személyekkel történtek meg. Életüknek a színpadon bemutatott részét rend-" szerint író fogalmazza meg (ha nem is mindig irodalmi igénnyel, így például pantomimek, balettek, operák librettója esetében). A mesében szereplő figurát, a figura szerepét tehát elsősorban az író képzeli el, írja le azokat a szövegeket, amelyek az adott alak számára a legfontosabbak és határozza meg azokat a mozgásokat, cselekvéseket, amelyek a szerep sorsával, a figura életével kapcsolatosak, döntően fontosak. A színész ezt a szöveganyagot veszi kézbe, ezzel ismerkedik meg és sokoldalú nyomozó munkát végez, hogy minél többet megtudjon arról a valakiről, aki a szerepe szerint a színpadon esetleg csak néhány percig van jelen vagy néhány szava van, hogy a töredékből (hiszen egy emberélethez, egy teljes emberi alakhoz képest az ezer soros szöveg is csak töredék) színpadi egészet hozzon létre: hogy minél tökéletesebben eljátszhassa a szerepet. Ez a folyamat minden egyes szerepnél újra kezdődik; úgy is lehetne mondani, hogy a nulla pontból indul ki. Erre azért van szükség egy-egy szerep megalkotásánál, mert - két egyforma ember nem lévén - elvileg szinte semmit sem lehet felhasználni azokból a megjelenítési eszközökből, amelyek a színész egy előző feladat megoldásánál használt fel. A lehetetlenségig fokozva ezt az igényt, ez azt jelentené, hogy a színész minden egyes szerepében a felismer- hetetlenségig elváltoznék; nemcsak önmagára nem emlékeztetne, de egyetlen addig játszott szerepére sem. De az is egészen biztos, hogy szellemi (de még talán fizikai) energiával sem igen lehetne bírni a teljes kicserélődést, - a gondolkodásmód, a beszéd, a magatartás, a mozgás újra meg újra való teljes megváltoztatását. Értsük meg: nem pusztán arról van szó a szerep megalkotásánál, hogy párszáz szót vagy sort kell az emlékezetbe vésni, kívülről megtanulni. Ez még csak jobb-rosszabb szajkózás volna. A feladat a teljes személyiség mennél részletesebb átváltoztatása és ez már nem csekélység. Pedig az emlékezetes nagy alakításoknál éppen az átgondolt és részleteiben is pontosan kivitelezett szerep- játszást kérjük számon, találjuk meg és élvezzük. S hogy ez nem mindig valósul meg? Bizony nem. A színész művészi fáradtsága ilyenkor leginkább abban jelentkezik, hogy egyik szerepe egyre jobban hasonlítani kezd a másikra, eszközei modorosán azonossá válnak, végül egyre kevesebb látszik a sze- repböf s egyre több magából a színész privát lényéből. Ilyenkor szokták azt mondani, hogy „önmagát játssza“. A fáradtságnak persze nem mindig a színész az oka. A színháztörténet jó néhány
