Új Szó - Vasárnap, 1976. július-december (9. évfolyam, 27-52. szám)
1976-10-10 / 41. szám
hale, távol állnak a családi élet harmóniájától — ezt a su kot Rozov nyitva hagyja. Azt, ami a továbbiakban történt. más drámaírók mondják el drámáikban. Többek között G. Bokarev, M. Roscsin, az Ibragimbekov fivérek és más fiatal drámaírók. Színműveikben főként arra figyelünk fel, hogy az általában negatívnak minősített hősök az előbbiekhez viszonyítva szokatlanul szerény szerepet töltenek be, amely inkább másodlagos, mint konflik. tusteremtő. Drámák játszódnak le, sorsok feneklenek meg, de nem intrikáik következtében. Nincs meghatározó szerepük a szüzsében, a cselekmény kibontakozásában. Mihail Roscsin Valentyin és Valentyina című színművében látszatra minden egyszerű. A szerelmüket, boldogságukat. A fiatalok sorsa tehát saját kezükben van. Hiába keressük a szokásos konfliktust, nincs. De mi váltotta fel? Az első látásra úgy tűnik, Roscsin arról irt drámát, hogy az életkörülmények felfalták a szerelmet, szertefoszlott a mindennapi gondban, hiányokban: nincs lakás, kevés a pénz, a gyermek zavarja Aljonát a tanulásban stb. E mikrokonflik- tusok láncolata viszi előre a dráma cselekményét, sőt, azt is mondhatnánk, hogy az életkörülmények elfoglalták a negativ hős helyét. Mennyivel fel- emelőbb harcolni a kispolgár ellen, mint a virslivel, amelyről nem akar leválni a celofán burok. Aljosa életét megkeseríti főnöke fs, aki örökösen dorgálja, hogy többet gondol a laAnnak idején Csehov azzal ho* zott újat a drámába, hogy tárgyává az éppen zajló társadalmi folyamatokat tette, amelyek eredményét nem láthatta előre, sőt, nem tartotta magát jogosnak azt előrevetíteni. A mai dráma épp akkor tért vissza a csehovi elvekhez, amikor érdeklődési szférájába bevonta a zajló társadalmi folyamatokat. E folyamatok tartalma, természetesen, nem azonos azzal, amelyről Csehov Irt, de az általa vallott elvek ma is hatékonyaknak bizonyultak. Csehov drámáiban a „nyitott“ finálék a konfliktus megoldhatatlanságáról tanúskodnak az akkori társadalmi körülmények között, a mai drámákban meg a befeje- zetlenségről. H a visszatekintünk az elmúlt évtizedek szovjet drámairodalmára, számos olyan drámát nevezehetünk meg, amelyekben korunk hőse a néző szeme előtt küzd ellenfelével — a negatív hőssel. Az utóbbi nagyon köny- nyen lepleződik le, és el is nyeri méltó büntetését. Persze, a pozitív hősnek meg kellett vívnia vele a küzdelmet. A kamasz Oleg Szavin (V. Rozov: Örömkeresés ) apja kardjával aprította fel a drága bútort, ily módon irtva a becsületes munkás családjába befészkelő- dött kispolgárságot. Zelenyin doktor (Akszjonov: Kollégák) jól célzott ütéssel teríti le Fegyka Bugrovot, a banditát, és Makszimov, Zelenyin barátja bátran leleplezi az alkalmazkodó, valamint a könnyű életet kedvelő Sztolbovot. Egyszerű, pontos séma: pozitív hős — negatív hős. Az idők azonban mégiscsak változnak. Viktor Rozov egy te. levízió-interjújában félig tréfásan, félig komolyan a következőképpen fogalmazta meg a változások jellegét: azelőtt az ifjú minden lehető eszközzel harcolt azért, hogy későn járhasson haza, persze, az engedély kivívásáig mégiscsak a megadott időben nyitotta ki ott. hona ajtaját; ma már nem küzd, nem harcol, hanem akkor jön haza, amikor jónak látja. Rozov egyik utóbbi drámájában olyan kollíziőval állunk szemben, amely a drámaírótól szokatlan, s első alkotásaiban szinte lehetetlen. Adva van a pozitív hős és a pontosan jellemzett ellenfele, ugyanakkor szükséges felvenni a harcot ezzel a negatív hőssel. A döntő pillanatban azonban a pozitív hős megmagyarázza, hogy számára nem érdekes a harc, más célja van az életben, s az neki mindennél fontosabb. Érdekes, hogy Rozov hőse, aki mindig bizonyságot tesz erkölcsi elveinek megingathatatlanságáról, lemond mind a polémiáról, mind pedig a közvetlen összeütközésről, és teljesen más síkon cselekszik. Miről is van szó tulajdonképpen? Viktornak feltalálásáért nagyobb jutalmat kell kapnia, s ennek bizonyos részét magának követeli a becstelen mester, aki állítólag egyengette útját. Hősünk azonban nem lép fel ellene, mert véleménye szerint ez megzavarná fő tevékenységében — az alkotó munkában. Rozovot Viktor nem azáltal érdekli, hogy harcol vagy nem harcol a mester ellen, itt lényegében minden egyszerű: becsületes ember áll szemben a becstélennel. A művészet beavatkozása az adott esetben csupán azért szükséges, hogy megteremtse a helyzetet, a továbbiakban az már maga fejlődik tovább, s a finálét az élet diktálja. Ezt azonban nem mondhatjuk el Viktor házasságáról. A házastársak mind a ketten nagyszerű emberek, szeretik is egymást, mégis nehezen tudnak együtt élni. S bár nem szakitafiatalok szeretik egymást, de a lány anyja ellenzi ezt a szerelmet, mert szerinte túl fiatalok, és Valentyin még nem képes eltartani a családot. Valentyina elkeseredett harcot vív a családjával, végül győz. Az író Valentyina és anyja szembeállításával hozza létre a szüzsé feszültségét. Semmi többet. Az anya azt szeretné, rogy a lánya boldog legyen, a maga módján igaza is van, meg lehet őt érteni, és végeredményben ez meg is bocsátható neki. Lényegében olyan szereplő, ről van itt sző, aki nem tér el {vagy csak jelentéktelen mértékben) a társadalmi normáktól. Valentyina drámája abban rejlik, hogy az élet először teszi próbára. Az anya itt másodlagos szerepet játszik, az előtérben Valentyina kételkedése, határozatlansága áll, szinte gyermekien fél a változástól, az önállóságtól. Infantilizmus? Inkább felnőtté válás. A drámát a hősnő felnőtté válása viszi előre: nem csak azért is megy el Valentyinjához, hanem azért, mert megértette, nem tehet mást, a változás szükségszerű. - Roscsin hősei megvizsgálják önmagukat, mielőtt megtennék első önálló lépésüket. S ezt a lépést sokkal tudatosabban teszik, mint elődeik, nem a konfliktus logiká. jának, hanem saját jellemüknek engedelmeskedve. Valentyin és Valentyina kivívták első győzelmüket, de mi lesz tovább? A jövőben még új és új győzelmekre lesz szükségük, elsősorban önmaguk fölött. Roscsin Férj és feleség szobát vesz ki című színműve ott kezdődik, ahol Valentyin és Valentyina befejeződött — az első győzelemmel, és az első vereséggel végződik. Az adott esetben már nincs kin győzedelmeskedni, senki sem áll Aljosa és Aljona útjában, hogy szeressék egymást, s boldogok legyenek. Sőt, a környezetükben mindenki óvja kásra, mint a munkájára. Pedig Aljosa szereti a munkáját, hisz „öt évig tanult, készült rá, álmodozott rólq". Persze, a drámán végighúzódó mikrokonflik. tusok láncolatában a hősök többször győznek, mint veszítenek: a nehézségek ellenére Aljona elvégzi a főiskolát, a lakásprobléma is többé-kevésbé megoldódik, egyéb nehézségekkel is megbirkóznak. De milyen áron? A hiba nem az élet- körülményekben van, hanem abban, hogy a dráma hősei önmagukat tékozolják el az élet- körülményekre. Minden újabb győzelem után kevesebb marad a szerelemből, pontosabban kapcsolatukban egyre kisebb szerepet játszik: szerelem, mínusz lakáskérdés, szerelem, mínusz gondoskodás a gyermekről, és még számos kis mínusz, amelyek egy nagyban gyülem- lenek fel. Az életkörülmények azonban mégsem falják fel egészen a szerelmet, a sarokba hú. zódva kibírja a megpróbáltatásokat, és megóvja Aljosa és Aljona házasságát. Az új nemzedék drámaírói sajátos harmadik felvonást írnak elődeik drámáihoz, választ akarnak adni arra a kérdésre, mi történik hőseikkel az első győzelem után. Roscsin utóbbi drámájának fináléjában felcsillan a remény, ugyanakkor a finálé nyitva marad, hisz hősei még fiatalok, van még idejük és erejük újabb és újabb próbálkozásokra. Az utóbbi évek drámairodalmáról elmondhatjuk, hogy jellemző rá a lezáratlanság, hősei mozgékonyabbak, érzékenyebbek, jobban alá vannak rendelve a változásoknak, a legkülönfélébbképpen reagálnak a körülöttük történtekre. Az írók egyre inkább igyekeznek szétfeszíteni a dráma fináléját, kinyitni az ajtót az életbe, rámutatni a helyzetek és az erkölcsi szempontok kimeríthetetlenségére. Moszkvában új ifjúsági színházat avattak. Az új színházat Arkagyij Gajdarról nevezték el. A színház célja, hogy a fiatal nézőket értelmi és érzelmi világuknak megfelelően nevelje. Felvételünkön a Rómeó és Júlia korszerűen megrendezett előadásából láthatunk egy képet A leningrádi Gorkij Színházban egy éve játsszák telt ház előtt Alekszander Gelman Egy KB-iilés jegyzőkönyve című színművét. Felvételünkön az előadás egyik jelenete Az említett drámákban, valamint Ibragimbekov, Vampilov, Dvoreckii drámáiban kimutatható strukturális változás a mai szovjet dráma szociális-erkölcsi problematikájának elmélyülését bizonyítja, megfigyelhető benne az egyéni konfliktusok és kolliziók átcsapása az általánosba. Az „első győzelem“ komoly értékelésén túl egyre inkább megpróbálkoznak felfedni azt a fő impulzust, amely arra készteti az embert, hogy ne elégedjen meg a részleges sikerrel. A mai dráma hőse kitartóan keresi a harmóniát az életkor rülmények és az élet, az aktuális érdekek és az erkölcsi eszménykép között. Ez a keresés nem könnyű, sőt olykor gyötrelme®. Ezt különösen R. Ibragimbekov és Vampilov drámáiban figyelhetjük meg. Vampilov hősei őszintén hisznek a magasabb erkölcsi elvek igazságában, s ezekhez híven akar. ják élni életüket. Ám még nem képesek teljességgel magukévá tenni azokat, ezért kerülő úton próbálkoznak. Büntetlenül azonban ezt nem tehetik. A vampí- lovi konfliktus azon elvek alapján jön létre, amelyeket az ember elfogad, de élni szerintük nem tud, tehát magában a jellemben rejlik. Megállapítottuk, hogy a mai szovjet dráma hőse önmagával és az élettel szemben sokkal magasabb követelményeket támaszt, mint elődei. A hős szociális és erkölcsi helyzete egybeesik. azonosnak bizonyul. Célja az élet minden terén alkalmazott szilárd erkölcsi elvek kidolgozása. Ezzel kapcsolatban meg kell jegyeznünk, hogy a dráma sokkal szigorúbb hőseihez, szociális és erkölcsi pozíciójuk szilárdságát többszörös megterheléssel teszik próbára. A drámaírók ke. rülik a felületes optimizmust, az „első győzelemből“ nem vonnak le messzemenő következtetéseket. Érdeklődésük központjában a zajló szociális folyamatok, valamint a személyiség erkölcsi fejlődése áll. Ebben kell látnunk a konfliktus minőségi megújulásának okát. Ezért tértek vissza a dráma felépítésé, ben a csehovi elvekhez. Olyan különböző drámaírók, mint Roscsin, Vampilov, Dvoreckii törvényszerűen jutottak el a „nyitott“ finálékhoz, hangsúlyozva ezzel a konfliktus feloldásának kimeríthetetlenségét, a továbbhaladás szükségszerűségét. Dvoreckij drámája például mindennapi reggeli munkajelentéssel fejeződik be. Az élet folytatódik, folytatódik a tudományos-technikai forradalom, és korai lenne még levonni a következtetéseket. Cseskov célja olyan termelési rendszer és emberi viszonyok kialakítása és állandósítása, amelyek kizárják a rossz munkának még a lehetőségét is. Roscsin drámáiban sem az a lényeges, hogy a szerelmesek — elhárítva az akadályokat — egymáséi lesznek, a házastársak kibékülnek, hanem az, hogy az iró hősei életének epizódjait úgy tekinti mint a harmonikus élethez és a nagy célokhoz vezető utat. Természetesen nehéz előre megmondani, sikerül-e azt elérni, fő azonban a cél, a haladás iránya. Ez jellemző Vampilov drámáira is, azzal a kivétellel, hogy olyan emberekről ir, akik hagyják, hogy elnyelje őket a rohanó élet, de aztán gyötrődve ébrednek tudatára az erkölcs ellen ekövetett bűnüknek, és mindent megtesznek az elveszített eszménykép , visszanyeréséért. Vampilov a legbonyolultabb és legnehezebben feloldható ellentétekhez, különösen éles, drámai konfliktusokhoz folyamodik. Ezért drámáit, amelyek látszólag a mindennapi életet viszik színre, oly gyakran rázzák meg a hétköznapokra nem jellemző, szokatlan események, ezért a befejezetlen következtetések, a nyitott finálék. De a tragédiák és veszteségek ellenére annál értékesebb a finálékban felcsillanó remény: hősei ráébrednek, mit kell tenniük, hogyan tehetik sze'bbé, teljesebbé életüket. J. SZMELKOV (NÖVI] MIR) 1976. X. 10. El
