Kovács Petronella (szerk.): Isis - Erdélyi magyar restaurátor füzetek 19. (Székelyudvarhely, 2019)
Mátyás Viktóri Beatrix: Kortárs festmények esztétikai kiegészítése - elméleti és gyakorlati problémák
felmerülő speciális problémákra: a művészi szándék fontosságára vagy akár a művész bevonására a restaurálásba. Schädler-Saub szerint Brandi elméletének félreértése lenne, ha minden részletében alkalmazni akarnánk a restaurálás jelenlegi problémáira, például Brandi szerint a patina fontos része a képnek, de ez a kortárs műalkotásokra sok esetben nem alkalmazható. Salvador Munoz Vinas Contemporary Theory of Conservation című könyve 2005-ben jelent meg, ebben új megvilágításba helyezte az eredeti állapot visszaállításának problémáját. Szerinte nincs igazán eredeti állapot, mivel a műtárgy az elkészülése óta folyamatosan változik. Ha pedig nincs „igazi állapot” {„true nature”), akkor „nem igazi állapot” sincs {„not true nature”)}2 A restaurálás után a tárgy nem lesz eredetibb, de jobban érthetőnek, értelmezhetőnek kell lennie.13 Munoz Vinas egy másik cikkében14 külön foglalkozik a kortárs alkotások restaurálásának nehézségeivel, ebben két fogalmat határoz meg ezekkel a művekkel kapcsolatban: performativitás (performativity) és a megfoghatatlanság {intangibility). A performativitás alatt a művek folyamatos változását érti: bizonyos alkotásoknak része a romlásuk, fogyásuk. Például Félix González-Torres cukorkákat állított ki a kiállítóterem sarkában, a kupacból a látogatók elvehettek, így a mű lassanként elfogyott. A megfoghatatlanság azokra az esetekre érvényes, ahol a munka fizikai megjelenése nem befolyásolja a mű értelmezését, nem magát a művet kell konzerválni, hanem a koncepciót. A művészek által alkalmazott technikákra vonatkozó információk összegyűjtésére a düsseldorfi restaurátorközpontban tettek először kísérletet. Itt Heinz Althöfer és Hiltrud Schinzel 1978 és 1981 között kérdőíveket állított össze és ezek segítségével a művészektől az alkotások anyagaira és vizuális aspektusaira vonatkozó információkat gyűjtöttek.15 Több hasonló projekt után Amerikában Carol Mancusi-Ungaro, a Menii Collection restaurátora indított el egy programot, melynek keretében interjúkat készítettek művészekkel, már nemcsak a felhasznált anyagokkal kapcsolatban, hanem a művészi szándék megismerése miatt is.16 A müvészinterjúk kiemelkedő fontosságúak a restaurálás során, hiszen a művészek néha a degradációs folyamatokat kihasználva alkotnak, ezeket hiba volna kijavítani. A jelen cikkben bemutatott három festmény esetében is a művésszel készített interjú jelentősen befolyásolta a restaurálás folyamatát. Az interjúk felépítésével több kiadvány is foglalkozik, Lydia Beerkens The Artist Interview című kötetében a következő sémát írja le: érdemes az interjút valamilyen megnyitó, általános kérdéssel kezdeni, majd a kreatív folyamatokról, a munkák jelentéséről és a felhasznált anya-12 Mufioz Vinas 2015. p. 94. 13 Mufioz Vinas 2015. p. 99. 14 Mufioz Vinas 2010. 15 Chiantore - Rava 2013. pp. 188-189. 16 Hummelen - Sillé 2005. p. 392. gokról, technikákról kérdezni a művészt, az általánostól a konkrét felé haladva. A szállításra és a munkák öregedésére vonatkozó kérdések után a konkrét, restaurálással kapcsolatos kérdések következnek.17 Bármilyen interjú érdekes lehet a restaurálás szempontjából, amit a művésszel készítettek. Például Franz Kline a BBC-nek adott interjút 1960-ban, ahol David Sylvesterrel arról beszélgettek, hogy miért feketét és fehéret használ a képeihez. A fehérekkel kapcsolatban azt mondta, hogy őt nem zavarja, ha ezek a részek elsárgulnak, mert a feketéhez képest akkor is fehéreknek tűnnek. Ezek az információmorzsák is fontosak a restaurálás szempontjából, hiszen nem biztos, hogy valóban meg kell oldani az adott problémát, ha az az alkotás állapotát és üzenetét egyébként nem befolyásolja.18 Matt akrilfestmények Az esztétikai kiegészítés feladata minimalizálni a károsodás nyomait és maximalizálni a kép egységét.19 Fontos a retus kérdése, mert ez határozza meg, hogy hogyan látja a következő 3-4 generáció a képet. Etikai irányelvek szabályozzák a kiegészítés módját és anyagait, így az átfestés és a visszaoldhatatlan anyagok nem elfogadhatóak, azonban a kiegészítés mértéke szubjektív marad.20 Ugyan a kortárs alkotásokra is érvényesek a retusálás általános szabályai, mint a megkülönböztethetőség21, azonban nagyon sok esetben a restaurátoroknak mégis a kiegészítés tökéletes beillesztésére kell törekedni. Ez az igény leginkább a nagy, egyszínű, egyenletes színfelületekkel rendelkező festményekre igaz. Általában lakkréteg sincs a kortárs festményeken, így nincs “áldozati réteg”, ami megvédené a képet a károsodásoktól, és elválasztaná a restaurálás során rákerülő anyagoktól, főleg a retustól. Ilyen Bak Imre Tao című műve (1. kép) is, mely a Ludwig Múzeum gyűjteményének része. Egy kisméretű szakadás miatt kellett restaurálni (2. kép), a restaurálást a Ludwig Múzeum restaurátor osztályán Kovácsné Gőgös Ágota végezte 2018-ban. A munka megkezdése előtt interjú is készült - melyen a szerző is részt vett - Bak Imrével a műtermében. Ebben az esetben a készítéstechnikai információk voltak nélkülözhetetlenek. Az interjú során Bak Imre elmondta, hogy Lukas Cryl Păstos márkájú festéket használ, a színeket előre kikeveri nagyobb mennyiségben és három rétegben viszi fel a vászonra. A Tao című festményét gyárilag alapozott pamutvászonra készítette. Ezen információk alapján a szerző a kép retusálásához modellkísérletet végzett, melynek során először próbavászon készült, ugyanolyan márkájú festékkel és gyárilag alapozott pamutvászonra.22 17 Beerkens 2012. p. 31. 18 Corzo 1999. p. 21. 19 Brajer 2015. 20 Brajer 2005. 21 Chiantore-Rava2013. p. 137. 22 A munka a szerző UNKP 17-2 kódszámú pályázatának keretében valósult meg. 108
