Drăgan, Ioan (szerk.): Mediaevalia Transilvanica 2001-2002 (5-6. évfolyam, 1-2. szám)
Etnie şi confesiune
Le culte de la croix au cœur de l’ensemble peint à Sântâmarie Orlea 71 dont celles de Serbie, à plan centré et voûtées de coupoles. L’organisation des programmes byzantins, conçus pour un espace compartimenté, est nécessairement modifiée dans les églises à plan basilical qui offraient aux peintres de grandes surfaces libres réclamant plutôt le déploiement d’un décor narratif. Mais l’on ne peut guère raisonner en comparaison avec un système de programme établi, en raison de la date d’exécution de cet ensemble, qui le situe après la période ‘classique’ des mises en œuvre des grands programmes décoratifs, ainsi que de la situation de l’édifice aux marges des provinces de l’empire byzantin25. La succession des différentes scènes dans l’église de Sântămărie Orlea ne suit pas un ordre chronologique mais obéit à d’autres préoccupations qui visent manifestement à transmettre un message précis et dont nous proposons de découvrir les ressorts. Comme dans nombre d’édifices de petites dimensions, les épisodes majeurs de l’existence du Christ et du déroulement du Salut sont réunis autour de l’arc triomphal, au centre de l’édifice26. Les événements de l’Incarnation occupent le registre inférieur: l’Annonciation avec l’envoi de l’Esprit Saint, fixe la première étape dans l’accomplissement du mystère de Dieu fait homme; la Nativité manifeste l’Incarnation au grand jour; par les épisodes de l’Adoration des bergers et des mages, la signification de la Nativité est augmentée de la reconnaissance de la divinité de Jésus enfant par les nations et de l’universalité du message délivré par le Christ. Au-dessus, le processus de Rédemption s’accomplit à travers le récit du sacrifice du Christ sur la Croix: le chemin du calvaire mène à la Crucifixion, point culminant du décor au-dessus de la pointe de l’arc triomphal, qui s’achève avec la Descente de Croix, Marie recevant le corps mort de son Fils. Incarnation et Passion du Christ se trouvent très étroitement associées sur ce mur, forme de condensé théologique unifié autour de l’ouverture du chœur, où est célébré le sacrement de l’Eucharistie, commémoration du sacrifice du Christ sur la Croix, source du salut. Deux autres thématiques occupent une place majeure dans l’ensemble des peintures: la Mère du Sauveur est omniprésente dans le déploiement du décor sur 25 Le programme ‘type’ défini par O. Demus, et articulé autour des grandes fêtes qui rythment l’année liturgique (Dôdékaorton), s’applique en effet essentiellement à des édifices datant des 9e-12e siècles (Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in Byzantium, Londres, 1948). Le processus d’adaptation du programme iconographique byzantin ‘type’ à un espace longitudinal unifié, indiqué par le même auteur, a été aussi souligné pour certaines églises grecques par Karin M. Skawran (The development of middle Byzantine fresco painting in Greece, Pretoria, 1982, part, p. 54-56). Proposant une autre interprétation du système décoratif byzantin, J.-M. Spieser suggère que les scènes représentées renvoient au déroulement de chaque liturgie plus qu elles n’illustrent précisément les grandes fêtes (Liturgie et programmes iconographiques, in Travaux et mémoires, 11, 1991. Paris, , p. 575-590). Notons par ailleurs que l’existence d'un programme conceptuel byzantin général défini par O. Demus a été contesté par Natalia Teteriatnikov, qui lui oppose la diversité des mises en œuvre des programmes, proposant l’exemple des décors organisés en vue du salut individuel (Private Salvation Programs and their Effect on Byzantine Church Decoration, in Arte medievale, Ser. II, VII (1993) nr. 2, p. 47-57). 26 Cette concentration de la décoration sur les moments de l’Incarnation et de la Passion soutient l’hypothèse d’un décor articulé en fonction du déroulement de chaque célébration liturgique et non de la succession annuelle des fêtes liturgiques. J.-M. Spieser, op. cit., p. 585.
