Ciubotă, Viorel (szerk.): Satu Mare. Studii şi comunicări 9-10. (1992-1993)
Artă
29 281 (51.65) ultimul în lupta sa fără culori-locale, păstrează totuşi credinţa sa „îri modelarea veche a formelor“ (49.17). „ .. . Cezanne găseşte o culoare şi contrar cu Manet, se străduieşte în căutarea unui desemn şi a unei forme distruse de Monet...“ (49.18). Geometria formei, sesizată de el, a fost un imbold pentru apariţia cubismului abstract, ingineresc. A fost un punct nodal al mutaţiei impresioniste, pierderea metodei indelungate şi continuu, al elaborării a tabloului: „ . .. Impresioniştii... au simţit că mijloacele lor destul de sărace, nu îngăduia marea compoziţie, şi s-au menţinut la proporţii justificate . . (49.28). Scrie F. Leger în acord cu părerea mai sus-amintită al lui Renoir. La grupul Pissaro, Jokind şi Sisley s-a alăturat Monet care într-o scrisoare defineşte denumirea şcolii: ,,... Aceşti pictori... aparţin grupului de naturalişti, având justificata ambiţie de a picta natura şi viaţa în toată realitatea lor .. .“ (52,126). De fapt ei erau realişti în pictarea după natură a peisajului şi a vieţii cotidiene, dar fiindcă erau în dezacord cu varianta sa academică, frecventă la Saloanele de expoziţii, precum şi de realismul socialista al lui Courbet, care favoriza sărăcimea, impresioniştii care pictează viaţa mondenă a burgheziei se consideră naturalişti — deşi era cunoscut sensul său peiorativ — se numesc aşa şi pictorii Réti şi Ferenczy K. din Ungaria (54.XXXV.) Nu numai abstracţia neoimpresionistă a subminat impresionismul, dar şi ei însăşi aveau tendinţă antirealistă, anume neglijează prezentarea materialităţii obiectelor pe tablou, orice a fost prezentat ca efect de lumină şi culoare subiectivistică în care se evită „obiectivitatea impresiei“, copierea fidelă, această ficţiune „subiectivitatea expresiei“ a transformat din interior impresionismul din realism în antirealism, în „expresionism“, manierismul epocii moderne. Teoreticianul acestui curent Herwald Walden, sciitor, care în expresionism a sesizat ruptura spiritualistă de la materia şi tehnica tradiţiei realismului, el a scris: „... Materialul artei împiedică, încătuşează artistul...“ (55.1949/11—12.45). Antagonismul diferitelor curente care se întreceau în originalitatea totală pretindeau că crează: „ . .. obiecte noi . . . impresii noi, opere cu legi proprii ...“ (34.14). Dvorac nu admitea că manierismul născut la sfârşitul secolului al XIV-lea în Italia, ar fi: „ un fenomen istoric delimitabil la o singură epocă ... de fapt este un fenomen activ durabil al istoriei artei modeme . .. efectul său se resimte în toată epoca modernă . .. s-a înviat în toate puterile sale în romantism şi cu o vivacitate uimitoare reapare din nou în curentele artistice contemporane...“ (34.59). Hauser susţine despre manierism:“... cu (el) s-a început arta modernă în care este unită spiritualismul şi realismul, expresionismul şi formalismul intelectualismul şi iraţionalismul...“ (34.55). ,,. . . Arta modernă nu este repetarea simplă a revoluţiei manieriste chiar, că îl depăşeşte în negare convenţionalismului, pentru că peste tot refuză realitatea maturii, nu se mulţumeşte cu transformarea formelor din natură, ci le înlocuieşte cu forme abstracte, în bună parte fictivă . . .“ (34.14) în comun acord cu Friedländer W: „...Este esenţial în manierism contrari etatea, aparent înconciliabilei unităţi al antinomiilor .. .“ (34. 25). Expresionismul, denumit de către H. Walden în anul 1911, „ . . .cuprinde cubismul, futurismul şi arta abstractă apărute între anii 1885—• 190Ö ... cu folosirea culorilor dramatic accentuată, forme abrupte, puternic deformate, sunt amprentele frământărilor interioare ale artistului. . .“
