Gát József: A zongora története (Budapest, 1964)
A CEMBALO
az égtől kapott kevés tehetségemet kifejlesztettem, érthetővé szeretném tenni hogyan lettem olyan szerencsés, hogy hozzáértő embereknek — akik abban a megtiszteltetésben részesítettek, hogy meghallgattak — élményt adhattam; és olyan növendékeket nevelhettem, akik talán még engem is túlszárnyalnak. Ezek a [ti. a hangszerbe lelket lehelő] kifejezési eszközök a következők: a hangok megszakítása és túltartása, annak a karakternek megfelelően, amit a prelűdök és darabok dallama megkíván. Ez a két díszítés, ellentéte által bizonytalanságban hagyja a fület, annyira, hogy ahol egy vonós hangszer erősítené a hangot, a clavecin hangjának túltartása ez ellentétes hatás által gyakorolja a kívánt hatást a fülre.”42 Couperin-ig a francia clavecinisták valóban inkább csak a cembalo nagyszerű mechanikus adottságait, a színváltások lehetőségeit, a különböző oktávmagasságokkal való játékot (pl. a madarak hangjának a 4'-regiszterben való utánzása egy oktávval magasabban), valamint a szóló és tutti ellentétéből adódó hatásokat aknázták ki. Couperin alakítja ki az új stílust, amely a hangok visszatartásával, rövidítésével, siettetésével, azaz agogikával pótolja a hiányzó dinamikai rajzot, és teszi valóban képessé a cembalót dallamformálásra. Amikor Ph. E. Bach arról ír, hogy a clavichordjáték milyen nélkülözhetetlen a cembalista számára is, akkor éppen azokra a finomságokra gondol — a dinamikai árnyalás pótlására — amelyeket Couperin megkövetel. Franciaországban a clavichord közel sem volt úgy elterjedve, mint Németországban, helyette a kicsiny és ezáltal aránylag olcsó spinetteket használták nagyobb számban, Couperin tehát azt javasolta, hogy a spinettek pengetőit halk hangra, finom játékra állítsák be, hogy még a gyermekek számára is lehetséges legyen a dallamok árnyalása. A XVIII. század második felében egyre kevesebb nagy cembalót gyártanak. Az asztal alakú zongorák és kalapácszongorák kerülnek előtérbe, de akik zongorát készítenek, kivétel nélkül még mindnyájan készítenek cembalót is. Nagy hangszereket azonban most már szinte kizárólag királyi udvarok, vagy egyes főnemesek rendelnek (Nagy Frigyes és Mária Terézia Shudi-cembalói, a magyar Nemzeti Múzeum hangszertárában őrzött II. Józsefnek készített cembalo); a zenészek már az új hangszerhez, a zongorához kezdenek pártolni.43 Shudi versenytársa, Kirkman 1798-ban építi az utolsó nagyméretű cembalókat. Elvétve még készül egy-egy hangszer — pl. Clementi, akinek pedig zongoragyára volt, 1802-ben még cembalót építtet magának —, hiszen a zenekarban még egy ideig nélkülözhetetlen a cembalo „erős” hangja. De kikerülhetetlenül jön a hosszú hallgatás ideje. Thon 1817-ben már így ír a cembalóról: „A clavecin, vagy ahogy közönségesen nevezik, Flügel . . . hangja a Flügelfortepiano hangjával szemben inkább éneklőbb és acélosabb, mint teli, és erős és ebből az okból mind szólóhoz, mind több hangszer kíséretéhez kevésbé alkalmas, mint emez. Mégis ez a különbség a legkisebb fogyatékosság; sokkal több kényelmetlenséget okoz a hangot előidéző mechanika. Mivel a hang a húrok hollótollakkal való megpengetése által keletkezik, és ezek sohasem egyformán rugalmasak és még kevésbé maradnak azok: így sem az egymás után 42 Francois Couperin: L’Art de toucher le Clavecin. 1717. 43 Chr. Fr. D. Schubart, akit mint szabadgondolkodót 1777-től 1787-ig Hohenaspergben bebörtönöztek, a börtönben írta meg azokat a feljegyzéseket, amelyek alapján fia 1806-ban kiadta az „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst” c. könyvet. Ebben olvashatjuk a következőket a cembalóról: „A cembalo, amely vagy hollótollakkal vagy — még jobb, de természetesen drágább megoldással — aranylemezkékkel pendíti meg és hozza rezgésbe a húrokat, puszta, egyszerű körvonalat rajzol, ezt azonban olyan világosan, olyan élesen, mintha Kneller vagy Chodowiecki egy figuráját látnánk árnyékolás nélkül. Ezen a hangszeren először tiszta előadást kell tanulni, vagy ami ugyanaz, gyakorolni kell a kezet a helyes zenei rajzban. Ha csak egyszer is meginog a kéz, a zenedarab kontúrja már eltorzul ezen a hangszeren. Éppen ebből a fontos okból gyakoroljon a kezdő először a cembalón, hogy könnyed és mégis határozott kéztechnikát szerezzen és megszilárdítsa a darab legpontosabban meghatározott előadását mielőtt más billentyűs hangszerekhez ül.” Schubart, mint a 17. oldalon olvasható idézetből láttuk, a clavichordot jobban szerette, mint a cembalót, de mégis felismerte a cembalo legfontosabb tulajdonságát, a tiszta vonalú rajzot. És ezt annyira lényegesnek tartotta, hogy még abban az időben is hangsúlyozni akarta, amikor a zenészek általában már a zongora pártjára álltak. 34
