Gát József: A zongora története (Budapest, 1964)
A CEMBALO
Mattheson 1713-ban megjelent művében, a „Das neueröffnete Orchester”-ben így nyilatkozik: „A cembalo, egyetemessége révén majdnem nélkülözhetetlen kísérettel alapozza meg az egyházi, színházi és kamarazenét, és valóban csodálkozni kell, hogy itt [Hamburgról van szó] a recsegő, rendkívül utálatos regálokat még alkalmazzák a templomokban, amikor a cembalo zizegő és suttogó harmóniái — különleges esetekben kettőt is lehet alkalmazni — sokkal szebb hatást tesznek a kórusban. Francia stílusú zenéknél nem tartják annyira nélkülözhetetlennek a cembalót, és gambával vagy más valami hasonlóval helyettesítik; így azonban olyan üresen és ridegen szól a zenemű, hogy a hozzáértő szégyenli magát, és aki meg nem ért hozzá, egy világért sem tudja, hogy mi is hiányzik.” Ph. E. Bach szerint a cembalo a templomban is nélkülözhetetlen recitativók és áriák kíséreténél, különösen azoknál, ahol az énekszólam egyes hangjai — amelyek csak egészen egyszerű kísérettel vannak ellátva — rögtönzésekre nyújtanak alkalmat: „Sajnos túlságosan gyakran hallani, hogy ilyen esetekben a cembalo kísérete nélkül milyen ridegen hangzik az előadás.” — „Ez utóbbi hangszer [a cembalo] ezenkívül nélkülözhetetlen az ilyen áriák és recitativók miatt a színházi és kamarazenénél is.” — „A fortepiano és a clavichord olyan előadásoknál jelenti a legnagyobb támogatást, ahol az ízlés legfinomabb árnyalatai fordulnak elő. Bizonyos énekesek azonban szívesebben kísértetik magukat a clavichorddal vagy a cembalóval, mint az előző hangszerrel [a zongorával].” — „Billentyűs hangszer kísérete nélkül semmiféle darabot sem lehet tehát jól előadni. Még a legerősebben hangszerelt zeneműveknél is az operában, vagy akár a szabad ég alatt, ahol bizonyosan azt hinnénk, hogy a legkevésbé sem halljuk a cembalót, hiányzik, hogyha elhallgat. Ha a magasból odafigyelünk, akkor minden hangját érthetően megfigyelhetjük. Tapasztalatból beszélek, és mindenki megpróbálhatja.” — „Minden zongoristának legyen egy jó cembalója és egy jó clavichordja is, hogy mindkettőn felváltva játszhasson mindenfélét. Aki jó előadással játszik clavichordon, az ezt a cembalón is meg tudja valósítani, de ez fordítva már nincs így. A clavichordot tehát a jó előadás megtanulásához, a cembalót pedig az ujjak megfelelő erejének megszerzéséhez kell használni. Ha állandóan csak a clavichordon játszunk, akkor sok nehézséggel találkozunk a cembalón; más hangszerek kíséreténél tehát, amikor a clavichord gyengesége miatt a cembalón kell hallatnunk egyes jellemző fordulatokat (Clavier- Sachen), ezeket csak nagy fáradsággal lehet kihozni; amit azonban sok munkával kell játszani, annak semmiképpen sem lehet az a hatása, amilyennek lenni kellene. Ha valaki állandóan clavichordon játszik, akkor megszokja, hogy a billentyűkkel nagyon is gyengéden bánjon, ennek következtében, amikor cembalón nem ad megfelelő erőt a billentyűk megütéséhez, az apróságok [finom részletek, díszítések] nem mindig szólalnak meg. Ha pusztán clavichordon játszunk, idővel még az is előfordulhat, hogy elveszítjük ujjaink régi erejét. Aki állandóan cembalón játszik, az megszokja, hogy mindig, mindent egy színben játsszon, és a sokféle árnyalatú billentés, amelyeket kizárólag csak jó clavichordjátékos tud a cembalón kihozni, rejtve marad előtte, bármilyen csodálatosnak látszik is ez, hiszen azt hinnők, hogy ugyanabból a cembalóból mindenkinek az ujja csak egyféle hangot tud kihozni. Könnyen kipróbálhatjuk, ha két személlyel, akik közül az egyik jó clavichordjátékos is, a másik pedig pusztán cembalista, az utóbbi hangszeren némely díszítésekkel ellátott darabot egymás után eljátszatunk és azután megállapítjuk, hogy vajon mindkettő egyforma hatással játszott-e?”41 Ahogy Ph. E. Bach játéka, előadásmódja a clavichordjáték legmagasabb csúcsát jelentette, ugyanúgy tekinthetjük a cembalózás legtökéletesebb mesterének Francois Couperint. „Miután a clavecin minden egyes hangja külön-külön meghatározott [meghatározott erősségű] és ennek következtében se nem erősíthető, se nem gyengíthető, eddig jóformán lehetetlennek látszott az az állítás, hogy ebbe a hangszerbe lelket lehet lehelni: mégis, fáradozásaimmal, amellyel 41 Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen. Bevezetés. 15. §. 3. Gát : A zongora története 33
