Gát József: A zongora története (Budapest, 1964)
ARCHAIZÁLÁS VAGY A STÍLUS TISZTELETE
a cembalo a XIX. század végén? A közönség felismerte, hogy egyes műveknél a cembalo sajátságos karaktere pótolhatatlan.143 Amilyen képtelenül hangzana egy Chopin-mű cembalón, úgyanannyira lehetetlen zongorán visszaadni egy-egy Couperin-mű sajátos, cembalóra elképzelt és csak azon kivihető finom fordulatait. És hogy Ph. E. Bach milyen nagy komponista volt, azt sohasem tudja felmérni az, aki nem hallotta a Fantáziákat a clavichord sejtelmes hangján. Még azokat a darabokat is, amelyek egyébként zongorán szebben szólnak, tökéletesebben érthetjük meg, ha megismerjük: mik voltak a szerző idejében a hangzási lehetőségek. De hogyan kapjon képet a mai hallgató a cembalo valódi hangzásáról, amikor a pódiumon csak egy cirpelő, zörgő játékszer hangzik fel? Aki valaha közelről hallotta egy jó cembalo orgonaszerűen búgó és mégis könnyed fordulatokra és cirádákra is alkalmas hangját, az sohasem fog kibékülni azzal a zörgő, cirpelő torzképpel, amivé az aránytalanul nagy terem a cembalo hangját silányítja. Szobában még a clavichord hangja is telt és zengő, sőt ha csend van — és azt hiszem, ezt minden esetben a zenélés előfeltételének tekinthetjük — nem csodálkozunk a Ph. E. Bach által előírt fortissimókon sem. Mi tehát a megoldás? Nagy teremben nem szabad történelmi hangszereken játszani? Maximáljuk a clavichord hallgatóságának létszámát 3 főre és a cembalóét 100 főre? Ez nyilvánvalóan zsákutca lenne. Sokkal egyszerűbb elektromos erősítéssel144 gondoskodni arról, hogy a clavichord és a cembalo hangja arányban maradjon a terem nagyságával. Ez kevésbé stílustalan, mint amikor vaskos regisztrálással ütjük agyon Couperin vagy Bach finoman cizellált szólamait, arról nem is beszélve, hogy a megfelelően erősített cembalo a nagyzenekarban is stílusos continuo-szólamot adhat, míg a zongora hangja sajátos mély színével mindig különválik a vonósok hangjától. A stílusosság kérdésével kapcsolatosan beszélnünk kell arról is, hogy merre visz a zongora útja. Szinte napról napra merülnek fel olyan törekvések, hogy újfajta billentyűzetet alkalmazzanak, gyökeresen megváltoztassák a zongora mechanikáját, vagy éppen más megszólaltatási módra — pl. elektromosra — térjenek át. A néhány felsorolt példa ízelítőt adhatott a különféle billentyűzet-újítások sokféleségéről. Több százra megy a különböző mechanikai megoldások száma, és a megszólaltatási mód tekintetében szinte egyenes vonalú út vezet a vonósszerkezettől az elektromos hangkeltésig, hiszen mindkettő folyamatos hangadásra törekszik. Amíg Beethoven, Chopin, Liszt és Bartók muzsikáját jól akarjuk visszaadni, addig nem találunk erre a célra jobbat, mint az ő általuk használt klaviatúrát, legfeljebb azon törhetjük a fejünket, hogyan tegyük ezt a klaviatúrát kényelmesebbé, jobban használhatóvá, hogyan tegyük valósággal kezünk, ujjaink meghosszabbítójává. Chopin és Bartók egyaránt a kalapácsszerkezet által előidézhető sajátos hangszínekre képzelte el darabjait, és ebben a rendszerben a majdnem 150 éves Erard-mechanika eddig még mindig a legjobb. Sokat tökéletesíthetünk ezen, műanyagok felhasználásával függetleníthetjük a hőmérséklet változásaitól, a levegő páratartalmának ingadozásaitól, megbízhatóbbá tehetjük. A zongora mechanizmusától az előadóművészek elsősorban éppen a tökéletes megbízhatóságot kívánják. A zongora hangjának, hangkarakterének megváltoztatását célzó törekvések már eleve elhibázottak. Nyilvánvalóan súlyos tévedés azt hinni, hogy a zongora hangjának meghosszabbítása növelné kifejezési lehetőségeit. Nem véletlenül jutott zsákutcába a vonós szerkezetek készítése, amelyek közül pedig néhány igazán árnyalóképes volt. 143 Érdekes kísérlet Rob. Thomas Worton 1861-ban készített hangszere, a „Lyro-pianoforte”, amely újra szeretné feléleszteni a cembalo hangszíneit. Nem külön pengetőszerkezettel rendelkezett, mint az előző évszázad végén készített hangszerek, hanem magukra a kalapácsokra szerelték a pengetőket. Úgy is lehetett használni, hogy csak az alsó oktávok pengettek, a diszkantban pedig kalapácsok adtak hangot, vagy pedig megfordítva. 144 Az elektromos erősítésnek azonban nemcsak torzításmentesnek kell lennie, hanem a hangszórót a hangszer alatt vagy mögött kell elhelyezni, nehogy a hallgató két különböző helyen levő forrásból kapja a hangot. Természetesen az erősítés mértéke ne legyen túl nagy, legfeljebb háromszoros. 122
