Gát József: A zongora története (Budapest, 1964)
ARCHAIZÁLÁS VAGY A STÍLUS TISZTELETE
ARCHAIZÁLÁS VAGY A STÍLUS TISZTELETE Mi a helyes stílus a régi mesterek műveinek előadásánál ? Sok vita folyt már erről és még fog is folyni, hiszen a különböző felfogások közötti ellentétek igen nagyok. Az egyik csoport szerint a régi muzsika előadása csakis a régi hangszereken, az eredetinek megfelelő körülmények között stílusos. (Tehát csak clavichordon, cembalón, gambán, violán stb.) A másik csoport nézete szerint a történelmi hangszerek használata ma már anakronizmus, és ha a régi mesterek művei ezeken hangzanak fel, a mai hallgatók számára nem mondanak annyit, mintha modern hangszereken játszanák őket. Nemcsak azt kell azonban tisztáznunk, hogy mi stílusosabb: a történelmi vagy a modern hangszerek használata, hanem külön meg kell vizsgálnunk a stílusosság feltételeit mindkét esetben. És ezenkívül szinte minden szerzőnél még külön sajátos feltételekkel is kell számolni. Igen egyszerű lenne kijelenteni, hogy a stílusosság alapfeltétele, hogy korabeli hangszereken vagy azok rekonstrukcióin ugyanolyan körülmények között játsszunk, mint ahogy a régi előadóművészek játszottak. Valóban biztosítaná ez a stílusosságot? Olvashattuk, hogy C. M. Weber pl. olyan zongorán gyakorolt és lehetőleg olyanon is hangversenyezett, amelyen janicsár-pedál is volt, azaz különféle dob- és cintányérhatásokat lehetett rajta elérni. Milyen nevetséges lenne azt állítani, hogy Weber-művek előadásánál a nagydobra és a cintányérra feltétlenül szükség van, és ha már zongorán adjuk elő, akkor tegyünk oda egy lábpedálos jazzdobot, hogy az előadó „stílusosan” kísérhesse magát. Nem lenne kisebb stílustalanság az sem — hiszen nyilvánvaló eltérés a cembalo karakterétől —, ha crescendo-hatások elérésére a redőnyt, a „Venetian swell”-t alkalmaznánk. Pedig a maga idejében ez nagy jelentőségű újítás volt és az ezzel felszerelt hangszereket, Shudi specialitását, igen megbecsülték. Túlzásnak kell azonban tekintenünk, amikor a stílusosság nevében tiltakoznak a pedálok használata ellen. Igaz, hogy a pedálos cembalo készítése inkább Angliára volt jellemző, Németországban alig, Olaszországban pedig egyáltalán nem alkalmazták, ez mégsem jelenthet alapot ahhoz, hogy csak a „húzók” alkalmazását tekintsük stílusosnak a regiszterváltásoknál. Ez merev, hamis álláspont lenne, hiszen nehéz elképzelni, hogy pl. Bach, aki annyira fogékony volt a mechanikai újítások iránt, hogy lantszerkezetet is csináltatott magának, ne játszott volna nagy örömmel olyan hangszeren, amely a színek merészebb alkalmazását teszi lehetővé az egyszerűbb, könnyebb regiszterváltás segítségével. Ennek a túlzó, „archaizáló” csoportnak a pedáloktól való idegenkedését azonban érthetővé teszi az, hogy sok előadó visszaél a pedálok nyújtotta lehetőségekkel. Amikor a cembalista a pedálokat crescendo-hatásokra használja fel, dallamon belüli erősítésre alkalmazza a könnyebb regiszterváltást, az ugyanolyan stílustalanság, mintha egy Beethoven-szonáta dallamának crescendójánál a fontosabb hangok kiemelésére oktávokat alkalmaznánk. A regisztrálás tulajdonképpen hangszerelés, és igen rossz hangszerelésnek tekintenénk, ha a hangszerelő úgy akarna segíteni pl. az oboa egy dallamrajzának megformálásában, hogy a dallam csúcspontját a klarinéttal is fúvatja. Nem helyes az az álláspont sem, hogy a műveket csak olyan regisztrálással szabad játszani, mint ami a zeneszerző hangszerén is megoldható volt. Bach ezt az „aszketizmust” nevetségesnek találná, 120
