P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Szalczer Eszter: A természet álomjátéka: Látásmódok és a színház újradefiniálása August Strindbergnél (ford. Galgóczi Krisztina)

Szalczer Eszter gyeimét, uralja a kompozíciót, és ellenőrzése alatt tartja az eseményeket. Az az igény, hogy az apa magának követeli a családfő pozícióját - melyet a sorozat fő témájaként fogalmazhatunk meg - e képek szoros kapcsolatáról ámlkodik Strindberg híres naturalista tragédiájával, Az apával (1887). A szerző „szélesebb értelemben vett naturalizmus" fogalmával összhangban, a darab egy szülők közötti halálos harcot ábrázol, mely azért folyik, hogy ki határozza meg a gyerek jövőjét, és amely az apa hatalomvesztésével végződik. Ennek megfelelően mind a fénykép, mind a darab egy ingatag egyensúlyi helyzetet mutat be, melyben azt látjuk, hogy az apa hagyományos szerepe - melyben a patriarchális tekintélyelv stmktúrái uralják mind a köz- mind a magánélet szféráját - veszélybe került. Egy másik példáját is láthatjuk annak, hogy a szerző hogyan használja fel színpadon a korábban kidolgozott vizuális technikát a második képen, melyen a képkeret levágja az emberi alak egy részét. A Júlia kisasszonyban többször előfordul, hogy a színpadkép egy darabját lehasítja a furcsa keret, s ennek különös dramaturgiai jelentősége van. A darab elején például, Strindberg úgy veteti le a kabátot Jeanról, a lakájról, hogy testének egy része ne látszódjék. A szerzői utasítás úgy szól, hogy menjen jobbra - ezáltal keresztüllép a képkereten - és csak a karja látszódjék, amikor átöltözik. A néző pillantása ekkor a színész testének egy darabjára összpontosít, amely ekkor motivikus-szimbolikus jelentőségre tesz szert, s ez később szövegszerűen is megfogalmazódik. Számos képen Strindberg olyan keretbeállítást használ, mely teatralizálja a képet és a néző helyzetét is. Az ablak- és ajtókeretek felhasználása például ilyen módon előrevetíti néhány késői Strindberg-mű dramaturgiáját (lásd 3. kép), melynek segítségével dialektikus kapcsolat teremtődik néző és látvány között. Hogy Strindberget mennyire lenyűgözte ez a vizuális beállítás, melyet 188ó-ban fedezett fel, abból is látszik, hogy 1908-ban Herman Anderson fényképésszel ajtónyílásokban fotóztatta le magát aszimmetrikus kompozíciókban (lásd 4. kép). Előző évben fejezte be úgynevezett „kamaradarabjait", melyekben az ajtók és az ablakok dramaturgiai jelentőséget kapnak, mélységet, töredezettséget, a tér rétegzettségét sugallva. A Kísértetszonátában (1907) például a látvány központi szerepet játszik a darabban: Arkenholznak, a diáknak olyan látomásai vannak, melyeket a többiek nem látnak. A cselekmény kezdetén, a tejesasszony, egy látomás, mossa a begyulladt szemeit, hogy jobban lásson. Majd amikor áll az utcán, és nézi az épület homlokzatát, megjelennek a bérlők az ablak- és ajtónyílásokban, s egy némajátékot adnak elő, míg az Öregember meséli a fiúnak a történetüket. A diák ekkor ennek a különös előadásnak a nézőjévé válik egészen addig, amíg az Öregember be nem vonja őt a játékba, azt kiáltva: „Éljen a nemes lelkű ifjú, aki a tegnapi szerencsétlenségnél, tulajdon élete kockáztatásával, életeket mentett! Éljen Arkenholz!"

1

3 A diáknak ekkor magának is színésszé kell válnia, mivel a ház lakói mind várakozással telve néznek rá az ablakokból. A metateátrális kép ekkor megfordul: az ablakok színházi boxokká változnak, s 1

3 Kísértetszoiláta. in: Strindberg Drámák, Európa, 1984, 458. ford. Kúnos László. 74