P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Szalczer Eszter: A természet álomjátéka: Látásmódok és a színház újradefiniálása August Strindbergnél (ford. Galgóczi Krisztina)
A természet álomjátéka ről volt szó. A spontaneitás érzete keletkezik abból is, hogy szándékosan aszimmetrikus kompozíciókat állított fel, ami az impresszionista festők kedvelt beállítása volt. Az a fénykép például, mely Strindberget feleségével backgammonozás közben ábrázolja (1. kép) a realista színház negyedik fal konvenciójával játszik, ahogy a női figurát a nézőnek háttal, félprofilban helyezi el, és mindkét szereplőt úgy mutatja, mintha azok nem volnának tudatában annak, hogy figyelik őket. Ennek a képnek a kompozíciós elvei - a kép síkját diagonális irányban kettészelő asztal - a Júlia kisasszonyt1988) díszletében köszönnek majd vissza. A darabot nyitó szerzői utasításban Strindberg olyan színpadképet vázol, melyben egy konyha része látszik csak, melynek hátsó fala balról jobbra, az egyik sarokba érkezik. A darabhoz írt híres előszavában, mely a színházi naturalizmus kiáltványaként vált ismeretessé, megmagyarázza látványkoncepcióját: „Az impresszionista festőktől kölcsönöztem azt a beállítási módot, mely a díszletet úgy állítja be, mintha az el lenne vágva, és aszimmetrikus lenne, mely az illúzió növelésének szolgálatában áll. Ha egy szobának csak egy részét, vagy egy bútornak csak egy töredékét látjuk, az arra késztet minket, hogy találgassunk, azaz, beindítja képzeletünk, és kiegészíti, ami a képen látható. ...Azért állítottam a hátsó falat és az asztalt diagonálisan, hogy amikor a színészek az asztalnál egymással szemben ülnek, a nézőkkel szemben, illetve félprofilban játszhassanak." 1 1 A darabban ezután Strindberg kiaknázza a fotótechnika kínálta lehetőséget, kihasítja a valóság egy szeletét, és bekeríti ezt a találomra választott „életdarabkát". Freddie Rokem tanulmányában, melyben Strindberg színpadi tereiről ír, azt mondja, hogy a Júlia kisasszonyban az aszimmetrikus kompozíció és a láthatatlan negyedik fal eltüntetésével a képzeletbeli negyedik fal a nézőtér egy meghatározatlan pontjára került. A nézők ezáltal nem követhetik az eseményeket kényelmesen a kívülálló szemével, mert a színpadi cselekvés terébe kerülnek. Olyan, mintha egy fényképet kaptak volna a kezükbe a konyha belsejéről, és fel kellene adniuk azt a kényelmes pozíciót, melyet hagyományosan a „negyedik fal" biztosított számukra, és arra kényszerülnének, hogy az eseményeket a kamera által megszabott szubjektív nézőpontból kövessék. 1 2 Egy másik fényképen Strindberg felesége, Siri von Essen látható, amint egy virágos dekoráció szinte kitolja őt a kép keretéből (lásd 2. kép). A kép egy pillanatfelvétel spontaneitását idézi: a szem, illetve a kamera egy elillanó képet kap el egy lakás sarkáról, melynek szélén egy női alak látható, szinte kettévágva, mintha csak véletlenül lenne ott. A sorozat többi darabján, melyen Siri látható, az arca vagy elmosódott, vagy csak félig látható, a testének egy részét pedig levágja a képkeret, mint ahogy ezt az első ábrán is láthattuk. Strindberg ugyanakkor, akár egyedül van a képen, akár a gyerekeivel, magára vonja a néző fi1 1 Strindberg, Five Plays, 73-74. 1 2 L. Freddie Rokem, Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg. Public Forms of Privacy (Ann Arbor: UMI Research Press, 1986), 55-56. 73
