P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Szalczer Eszter: A természet álomjátéka: Látásmódok és a színház újradefiniálása August Strindbergnél (ford. Galgóczi Krisztina)

Szalczer Eszter Strindberg különlegessége nem abban rejlik elsősorban, hogy jelentékenyet alkotott e három különböző területen, hanem abban, hogy mert kísérletezni, és áttörte a különböző műfajok, látásmódok és tapasztalatok közötti határokat. A különböző perspektívák egymás mellé rendelése nemcsak kölcsönösen megtermékenyítő volt az egyes művészeti ágakra és gondolkodásmódokra nézve, de abban is segítségére voltak, hogy drámai formában fejezze ki visszatérő kérdéseit a megértéssel, a recepcióval és a reprezentációval kapcsolatban. Annak bemutatására vállalkozom ebben az írásban, hogy Strindberg hogyan tudta összekötni fotográfiáról és a látás módozatairól szóló értekezéseit - átlépve az adott médium korlátain - drámai kísérleteivel, s ezáltal kiterjeszteni a színház fogalmát. Strindberg első komolyabb fényképészeti kísérletei egybeestek az 1880-as évek közepének-végének úgynevezett „naturalista korszakával". Ekkor készült képei, mint látni fogjuk, már megelőlegezik az író elrugaszkodását a naturalizmustól. A 90-es évekre elkötelezettsége a fotográfiával és az érzékeléssel egy döntő változás előhírnökeként jelenik meg a művésznek a reprezentációhoz való viszonyában. Mind tudományos esszéi, mind fényképészeti kísérletei bővelkednek ebben a korszakban olyan jelekben, melyek arról tanúskodnak, hogy egy új, nem-arisztotelészi dramaturgia irányába tapogatózik. Noha Strindberg láthatóan felhagyott a drámaírással az úgynevezett „Infernó krízis" időszaka alatt, voltaképpen ebben a válságban az átalakulóban lévő drámaíró személyes drámája jutott kifejezésre.

4 Természetfilozófiai spekulációi és kísérletei arról tanúskodnak, hogyan fedezte fel magának a természet által kínált „álomjátékot", és az hogyan sarkallta a valóság újradefiniálására és újraértelmezésére, majd segítette annak felismeréséhez, hogy a drámaíró ehhez az újrafelfedezett valósághoz hogyan férhet hozzá.

5 Az 1900-as évek elején Strindberg érdeklődése a fényképészet iránt újra fellángolt, és ismét aktívan kezdett kísérleteket végezni egészen élete végéig. 1906-ban vette maga mellé asszisztensként Herman Anderson fényképészt, azzal a céllal, hogy segítsen neki létrehozni egy lencse 4 Alapos beszámolót kaphatunk az „Infernó krízisről", arról a szellemi örvényről, melyen Strindberg 1894-97 között ment keresztül angol nyelven Gunnar Brandel a Strindberg in Inferno című könyvéből (Cambridge: Harvard UP., 1974), ford. Barry Jacobs. Martin Lamm, Strindberg och makterna (Svenska kyrkans diokonstyrelses, 1936) című meghatározó munkájának megjelenését követően az „Infernó krízisben" a kutatók Strindberg egyfajta esztétikai-vallásos átalakulását vélték felfedezni, és választóvonalat látnak az Infernó előtt és után született művek között, mind azok stílusát, mind formájukat illetően. Ezt a határvonalat megerősíteni látszott, hogy Strindberg ebben az időszakban egyáltalán nem írt drámai vagy szépirodalmi művet, idejét teljes egészében egyéb írásoknak, festészetnek, fényképészetnek, tudományoknak és okkultizmusnak szentelte. Ma azonban, amikor Strindberg életművében a folytonosság egyre inkább kimutatható, az Infernó előtti és utáni időszak pusztán kronológiai megkülönböztetést jelöl. 5 Az „álomjáték" (drömspel) kifejezést maga Strindberg találta ki hasonló című darabjához (Ett drömspel, 1901) írt híressé vált Emlékeztetőjében, hogy kijelölje azt a drámatechnikát, melyet ebben és az ezt megelőző darabjában, a Damaszkusz felé I. részében alkalmazott. Ebben úgy fogalmaz, hogy „Bármi megtörténhet, minden lehetséges és elfogadható. Tér és idő nem létezik..." 70