P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben
Rosner Krisztina nésznek individuális sablonjait: gesztusait, esetenként modorosságait is. Solymossy szerint a színészképzés egyik legfontosabb feladata, hogy a sablonos utánzást meggátolja. A sablonok felsorolásából kiderül, hogy (nagyon leegyszerűsítve) ezek nem belső, érzelmi, hanem külső, formai jellegűek, amelyek tetszőlegesen variálhatók, ami azt jelentheti - bár Solymossy ezt nem mondja -, hogy az adott szerep sablonok szukcesszív soraként is definiálható. A szükséges belső tartalmat minden színész a saját tehetségéhez mérten adja hozzá a szerep megformálásához, de mivel az egyes érzelmekhez tartozó sablonokat Solymossy rendkívül részletesen írja le, azok pontos végrehajtásával a szerepeket akár minimális érzelmi töltéssel és azonosulással is el lehet játszani úgy, hogy a néző „csalódása", az illúzió létrejöjjön. A módszer túlzott és elhibázott leegyszerűsítése lenne ugyanakkor azt állítani, hogy Solymossy elveti az átélést, és a diderot-i paradoxon mentén a puszta illusztrációt tartja követendőnek. Ennek éppen az ellenkezője igaz: az átélés hangsúlytalansága Solymossy rendszerében való-színűleg azzal magyarázható, hogy a magyar színjátszásban néhány korábbi kivételtől eltekintve - mint például a vándorszínészetre jellemző síró-éneklő, deklamáló játékstílus - nem is merült fel sem teoretikus, sem praktikus kétség az átélés, a szereppel való azonosulás szükségességére vonatkozóan, a vándorszínészet játékstílusát pedig „régi iskolaként" definiálták, és elvetendőnek tartották. 2 9 Nézetem szerint tehát Solymossy éppen azért nem emeli ki az átélés fontosságát, mert ezen játéktradíción belül áll (mint ahogyan - szintén néhány kivételtől eltekintve - a magyar színház, egészen napjainkig alapvetőnek fogadja el az átélés kritériumát). A színjátszás realizmusában az egyik legnehezebb kérdés a halál színpadi ábrázolása. Ez az egyetlen állapot ugyanis, amelynek egészen egyszerűen nem lehetséges a realista megjelenítése, kívül esik ugyanis a színpadi illúzió határán. A halált a néző nem annyira elhiszi, mint inkább racionálisan, dramaturgiai szükségszerűségként elfogadja (ez természetesen nem zárja ki a hős iránti sajnálatot). A honi, hagyományosan „realisztikus" színjátszásban is felmerült ez a probléma, amelynek megoldását Egressy nem a valóság leképezésében, hanem egyfajta emelkedett megvalósításban látja: „ne a lesújtott test legyen az, mit a haldoklásban látunk, hanem a szabaddá leendő szellem." 3 0 Tehát a halál eszményített, mintegy testetlenné tett megjelenítését tartja követendőnek, a nézőre gyakorolt hatását pedig a „szent borzalomban" jelöli meg. Számunkra ebből a felfogásból nem a szellem-test dualizmusa, hanem a stilizáció a fontosabb. Ehhez képest viszont Solymossy rendszerében a halál ábrázolása semmiben sem különbözik más érzelmek, állapotok sablonjaitól: egy sablon a többi között, talán egy kissé differenciáltabb. Ez pedig azt jelzi, hogy ugyanúgy megjeleni t2 9 Már Bajza József is így fogalmazott, lásd ehhez Bajza: Dramaturgiai és kritikai leckék magyar színibírálók számára, in: Kritikai Lapok 1836. VII. füzet 31-145. 3 0 Egressy Gábor: A színészet iskolája, Egressy Ákos kiadása, Budapest 1879, 171. 258
