P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)
Műfajok emlékezete - Tompa Andrea: Egy sebtében kipingált világ
Egy sebtében kipingált világ len valóságaként maga a fikció, a műalkotás tételezhető. Semmilyen regényen túli valóság nem létezik. Ez a poétika a reteatralizált, stilizált színházzal azonos poétikai elven nyugszik; mindkettő szerint a mű autoreferenciális, azaz a mű nem rendelkezik referencialitással a műalkotáson túl. A Cincinnatus képzeletében megjelenő város ugyanúgy egy teátrális, vásári valóság látszatát kelti, mint a börtönbéli; van itt „hattyú és csónak alakú villamoskocsi", amelyre úgy kell felülni, mint a körhintára, bútorraktárakból az utcára kitett bútorok (amelyek egy színház díszletraktárára emlékeztetnek), a „múlt káprázatos lakk-kagylóinak korcs utánzata", a zsömlével zsonglőrködő utcai árusok, egy „híres mókamester, egy szőrmók" veres selyemnadrágban és fúvószenei kíséret (55). Ám amikor a „felhőzet felszakadozik, és a kis közökbe kukkantva" megjelenik a foltos nap, akkor már egy szakadozott színházi díszlet stilizált egét nézzük; néhány sorral odébb a „képzelt ég" beborul és Cincinnatus képzelete visszatér a börtönbe. Ahol azonban ugyanez a festett világ, egyre pontosabb színházi kivitelben várja őt: nem a vágyott Tamariszkusz-kertre 1 7 nyílik kilátás a börtönből - eszmél Cincinnatus -, a kilátás pusztán egy tárló, egy „több képsíkban megpingált", „rejtett lámpákkal megvilágított" díszletfal („még csak nem is terráriumra vagy színházi makettre hasonlított", állapítja meg), hanem olyan, „amilyen előtt a fúvószenekarok szoktak erőlködni" (58). Az álkert „kompozíciója és perspektívája" - állapítja meg - egész jól sikerült, kivéve „a tó kevéssé meggyőző kékjét". Nem csak a börtönvilág hamis és csinált, de a vágyak kertje, a szabadság is puszta szemfényvesztés, megtévesztés, illúzió. Cincinnatus Emmocskával együtt „a tárló mű-távolába" (58) révednek. Ám a díszletnek, a műtávlatnak eredetije is van, vagy legalábbis ezt feltételezi Cincinnatus, aki egyre többet elmélkedik e „félelmetes, csíkos világról" (70), erről a „kézművestermékről", amelynek fojtó belélegezni a „festett porát". „Léteznie kell egy eredetinek, ha létezik egy megvetemedett, torz másolat" (72), gondolja, s ez az eredeti az ő álomvilága, amely „félig valóság, a valóság ígérete, előszobája" (70). Ha az élet díszletszerű, színházi, cirkuszi, fantomokkal benépesített rémálom, akkor léteznie kell egy másik álomnak is, amelyben — Cincinnatus logikája szerint - igazi Tamariszkusz-kert és igazi távlatok vannak. A festett díszlettípus, mint Nabokov mondja, műtávlat, kétdimenziós vászon, amely tudatosan és hangsúlyozottan utánozza a háromdimenziós valóságot; ez a stilizált színház egyik jellegzetes eszköze, amely szembehelyezkedik az illúziószínház másodlagos valóságteremtésének naturalizmusával, háromdimenziós díszlettípusával. A színházi konvenció hangsúlyozása népi színházi formák tudatos használatával jön létre. így az orosz balagan, a vásári komédia eszközei a naturalista színházzal szemben megteremtett új színházi nyelv elsődleges ihletforrásai. Jól illusztrálja ezt Mejerhold A mutatványosbódé (Balagan) című írása is, amelyben a szerző a színház megújítását a vásári komédia műfaján keresztül látja; a vásári komédiában a hangsúly a szavakról eltolódik a színpadi akcióra (lásd a naturalizmus szószínház-kultuszát), a szereplők nem emberek, hanem marionettek, s célja nem a tanítás, hanem a szórakoztatás. A vásári komédia műfaja a forradalom körüli avantgarde színházban éri el apoteózisát, mint az agitációs és propaganda színház eszköze (a Petruska figura szerepéről az agitprop színházban lásd Kelly, 1990, tanulmányát). A gyökerek azonban jó másfél évtizeddel korábbra nyúlnak. A stilizált színház és a vásári komédia kapcsolatára legjobb példa Alekszandr Blok 1906-ban bemutatott Komédiásdi (Balagancsik) című drámája, amelyben 132
