Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 32. (Budapest, 1997)

ESSZÉK ÉS TANULMÁNYOK A TRAGÉDIÁRÓL - GEROLD LÁSZLÓ: A Tragédia színházi és irodalmi utóélete a Vajdaságban

Nem túlzás tehát azt állítani, hogy Az ember tragédiájának előadása a vidéki társulatok igazi próbaköve, értékmérője. Ennek tudatában voltak a direktorok is, s bár a sajtó jóvoltából tudunk több, valóban botrányos előadásról, többnyire igyekeztek kielégíteni a szerény elvárásokat, melyek leggyakrabban nem haladták meg a mű alapgondolatának megértetését, a „mit akart írni a szerző" szándék tolmácsolását. Azok a direktorok, mint Rakodczay is, akik pontosan ismerték társulatukat (még ha önmaguk színészi erejét túl is értékelték) és a megjelenítés körülményeit, s emellett kellő művészi ambícióval is rendelkeztek (nem csak üzleti érzékkel), amit össze tudtak egyeztetni a közönség látványt váró szórakozási igényével, már teljesebb, művészi színházi élményt is nyújtottak. Végtelenül tanulságos ilyen szempontból a Rakodczay-féle elképzelés, melyet az 1887. évi zombori előadás plakátja dokumentál. A századvégi divat szerint ő is 12 képben játssza a 15 színt. Mindegyik képnek külön címet ad, nyilván gondolván, hogy így vonzóbb. Előadásában a következő színek voltak láthatók: „1. A mennyország, 2. A paradicsom, 3. A munka - az édenen kívüli lugasépítés folyhatott ebben a szerző szerinti harmadik színben -, 4. A leigázott nép (Egyiptom), 5. A szabad nép (Athén), 6. A fénylő kereszt (Róma), 7. A vérengző kereszt (Bizánc), 8. A szerelem bilincsei (Prága), 9. A francia forradalom, 10. Az ember a tudomány kormánya alatt (Falanszter), 11. Az utolsó ember - 1892-ben ez a jelenetcím így módosul: Az első és az utolsó ember találkozása -, amely a Jeges-tenger vidékén játszódik, vagyis megfelel az eszkimó színnek, 12. Ébredés az álomból." Egyfelől megfigyelhető, hogy Rakodczay az egymással dialogizáló színekkel kívánja érzékeltetni a drámaiságot, másfelől viszont jellemző, hogy kihagyja a londoni, a második prágai, és az űrbeli színt. Nem tudni pontosan, miért, de szinte valószínű, hogy nem koncepcionális meggondolásból, hanem mert a londoni forgatagot nehéz lett volna hitelessé tenni, mert a második prágai színben nincs látványos megoldásokra lehetőség, s tapasztalatból tudta, hogy a bölcseleti fejtegetéseket unja a közönség, az űrszínt pedig feltehetőleg műszaki okokból nem tudták színpadra vinni, s úgy vélhette, megfelelően helyettesíti az eszkimó szín. Míg a régióban létezett hivatásos magyar színjátszás, 1918-ig, bár egyre ritkábban, elsősorban ünnepeken, főleg karácsonykor, de mégis elég gyakran műsorba iktatják Madách művét is, az előadásokról annak ellenére, hogy a sajtó megkülönböztetett figyelmet szentelt nekik, nemegyszer alkalmi tárcákat közölt, publikálta az előadások előtt elhangzó, eligazító tanári bevezetőket, közelebbi ismereteink nincsenek. A fennmaradt kritikák azonban így is értékes dokumentumai lehetnek mind a Tragédia előadástörténetének, mind pedig a századvég és -elő vidéki színházi kultúrájának. A két világháború közötti időszakban a Jugoszláv, illetve a Szerb-Horvát-Szlovén Királyságban a vajdasági, ahogy akkor mondani kellett, vojvodinai magyarság színjátszása csak műkedvelői szinten létezett. S annak ellenére, hogy az amatörizmus mint a kisebbségi lét, fennmaradás egyik legmeggyőzőbb bizonyítéka két évtized alatt ma már elképzelhetetlen méreteket öltött (a Bokréta című almanach, amely 1919 és 1940 közötti műkedvelést térképezi fel 126 bácskai, bánáti, baranyai, szlavóniai, szerémségi és muraközi helység amatőrszínjátszásáról tartalmaz adatokat, köztük olyanokat is említ, ahol évtizedek óta egyetlen magyar rendezvény sem volt, vagy már magyar szó sem hangzik el!).