Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

200 ÉVES A MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET (AZ 1990. OKTÓBER 24-25-I NEMZETKÖZI ÜLÉSSZAK ELŐADÁSAI) - Bécsy Tamás (Budapest): A színészi alakítás formakérdéséről

művészetszemléletnek, illetve ideológiának az emberi test művészi formájára, művészi megnyilvánulásmódjaira vonatkozó konkréciójával azonosak. Ez a forma is előbb létezik potenciálisan, s a konkrét drámai alakra a színész által „rávive" válik aktuálisan létezővé. A megformált alakok természete ezekben az esetekben lényegét tekintve a színész utánzó tevékenységének a természetével azonosak; míg a naturalisztikus-realisztikus alakmegformálás esetében az alaknak lélektani és/vagy szociológiai természete van. Az utánzó tevékenység azonos a már eleve meglévő formának — pl. az emberszobor esetében az ember általános formájának — a konkrét anyaggal való egyesítésével. így lesz a kész mű természete azonos az utánzó tevékenység meghatározott természetével. Mivel a színpadi alakban az eleve meglévő formát a színész művészi tevékenysége egyesíti a drámai alakkal mint anyaggal, az alak természete már nem lélektani természet; az utánzó tevékenység természete jelenik meg benne és általa. S mivel a színpadi alakban az utánzó tevékenység természete jelenik meg, ez az alak csak a színpadi világszerűségben válik létezővé, hiszen a valóságban semmiféle értelemben nincs mása, s ennek következtében az utánzóttságnak semmiféle mértéke nem jelenik meg. Ha az alak ideális, ha eszményi, ha a Tiszta Formát valósítja meg, ha szimbolikus, akkor az „emberi test művészi megnyilvánulásainak" valamelyikével mint formával válik megnyilvánulttá, s nem lesz egy élő ember vagy akár emberek művészi utánzata. A színháztörténetben vannak — egyáltalán nem jelentéktelen — korszakok, amelyekben az előbb említett elméleti kívánalmaktól függetlenül a művészi tevékenységnek a természete a színpadi alakban a színészi gyakorlatban jelent meg. Egészen bizonyosan üyen volt a commedia dell'arte korszaka és színjátékbeli alakja. Ezek az alakok, miként A. Nicoll írja, nem shakespeare-i jellegűek, vagyis nem személyiségek, nem is jonsoni jellegűek, vagyis nem típusok. „A commedia dell'arte — írja — egészen mást fedezett fel. Itt az egyedi személy, pl. Pantalone az egymást követő játékok során végig megtartja nevét, kosztümjét és alapvető ismertetőjegyeit, noha különböző körülmények között jelenik meg, és különböző viszonyban van társaival".

12 Itt egyik színésznek sem kellett darabról darabra új bőrbe bújnia, más és más egyéniséget vagy típust megformálnia. Ezzel szemben ki kellett dolgoznia az általa — gyakran egész életében — játszott alak eleve meglévő, a különböző kanavászok történetétől és az azokban lévő különböző viszonyoktól függetlenül meglévő formáját; a színészi tevékenység formáját; az alak ontológiai természetét. Pantalone, Isabella, Capitano, Harlequin alakja a színész utánzó tevékenységének a természeteként jelent meg. És ez az állandóan meglévő tevékenység-forma egyesült a konkrét kanavászok konkrét történetében és viszonyaiban megjelenő Pantalone-alakkal mint anyaggal. Itt az eleve meglévő művészi formát a színészi tevékenység egyesítette az anyaggal. Említhetjük a francia forradalom alatt kialakult melodráma színpadi alakjait is. Mindegyik előadásban megtalálható volt a szenvedő hős vagy hősnő, a bátor és csinos hős, a boldogtalan árva, a gazember, a rejtélyes idegen, a komikus szolga. Úgy gondoljuk továbbá, hogy a francia ún. jól megcsinált vagy társalgási drámákhoz kialakult szerepkörök is a színészi utánzó tevékenység különböző természeteként, állandó formákként értelmezhetők. A színész utánzó tevékenységének eredménye a drámai szende, a naíva, az intrikus, az apaszínész vagy a komikus apa, a drámai hős és hősnő, az amorózó stb. Ezeket a formákat is minden dráma előadásán lehetett alkalmazni, a konkrét anyaggal egyesíteni. Még akkor is, ha ezek a szerepkörök később kiüresedtek, sablon-megoldásokká váltak. Magyarorszá-