Király Nina - Török Margit: PQ '95. Magyar színpad - kép - írók (Budapest, 1995)
A változás színháza 1991 - 1995
aggályosán ügyel, nehogy valami ráismerhetöen mai magyar legyen ebben a hétköznapi részletekig mai környezetben, hanem föltehetően azért, mertAlceste már túllépett e mai korcsmán, és csak klasszikusokat olvas. Ez az Alceste ezoterikus szellemi lény, költő, filozófus vagy esztéta, akinek megvan a maga szakmai elefántcsonttornya, de szerencsétlenségére beleszeretett egy lápvirágba, akihez irracionális szenvedély vonzza, és .följárogatva' hozzá, idegen környezetben szerencsétlenkedik a maga időszerűtlenül tisztességes életelveivel. Sőt, azt kívánja szerelmétől, hogy vonuljon ki vele együtt abból a gizgazos, burjánzó, silány vegetációból, amelyben él. Úgy tetszik, Moliére, ejeles világirodalmi szerző a kaposvári bemutató idején tisztán .látta', hogyan hatol le magánviszonylatainkba a mocsaras közélet, hogyan fertőzi meg a mindennapokat a rágalmazások, följelentések, porok, hatalmi fórumokról szónoklók, az igazságtevés bajnokaiként közfélelmet keltők demagógiája. Ugyanezt a témát bontja ki Ascher Kamra-beli rendezése, a Katharina Blum elvesztett tisztessége (1992). Nem korszakos mü sem az eredeti Heinrich Bóll-regény, sem Bereményi Géza átdolgozása, de mindkettő mestermunka a szó szakmai értelmében, és mindkettőt szenvedélyes, személyes viszony fűzi az élethez, ami átlendíti a hétköznapi aktualitások publicisztikai szintjén, az esztétikai minőség magasabb fokára. Az előadást létrehívó rendező hasonlít a költő lelkiállapotával azonosuló versmondóhoz; érezni, hogy ugyanúgy fölment benne a pumpa a törvényekkel szabályozott jogállamiság bulvár-közélete láttán, mint a hetvenes évek Bölljében. Itt ugyanis többről van szó, mint egy ártatlan ember erkölcsi meghurcolásáról, arról, hogy a csöndes, magába forduló, föltűnés nélküli életet élő Katharina Blum golyót ereszt egy alpári újságíróba. Itt nemcsak Katharina van terítéken, hanem legalább olyan hangsúllyal az elit polgárrá avanzsált volt baloldali ügyvéd és a társadalmat a pórusaiban érző felesége, akik az ellenük indított hecckampánytól a végsőkig folingerelve átvedlenek harsány plakátkommunistává és .vörös Trudévá'. Az .Ascher-trilógia' harmadik darabjának (Howard Barker Jelenetek egy kivégzésből, Kaposvár, 1994) központi figurája, Galactia, a velencei reneszánsz festőnő megbízást kap a dózsétól, hogy hatalmas vásznon örökítse meg a lepantói csatát, amelyben a velencei köztársaság, Spanyolország és V, Pius pápa szövetségéből létrejött Szent Liga döntő győzelmet aratott a Földközi-tengeren terjeszkedő török flotta fölött. A megrendelt győzelmi allegória helyett, minthogy Galactia realista festő, a mészárlás iszonyatát ábrázoló tabló születik. Az állami mecénás dühödten utasítja el a hivatalos ideológiának ellentmondó művészi szemléletet, a köztársaság elárulásának vádjával bebörtönzi a művészt, és a témát az alkalmazkodó közepesek egyikével festeti meg, aki történetesen Galactia szeretője. Egy, a hatalomhoz közel álló kritikusnö azonban elmagyarázza a dózsénak, hogy történelmi távlatban Galactia zseniális festménye fogja reprezentálni Velencét, és a kép a jelenben sem veszélyes, mert a közönség úgysem érti meg. A tablót kiállítják, Galactiát kiengedik a börtönből, sőt meginvitálják a felső körökbe. A mai angol író a reneszánsz köntösben mai angol darabot írt, ami azonban Kaposváron a mai magyar viszonyokra emlékeztet. A dózse negédes bennfentességgel hangoztatja, mennyire szereti az ő művészeit, szemben az államideológiát képviselő bíborossal, aki hivatalból utálja őket, különben nem lenne alkalmas a népművelési államtitkár főcenzori posztjára. A kérdés az, mit tehet a független művész, adott esetben a festő, ha nem akarja sem a szánalmat megfesteni (az egyháznak), sem a győzelmet (az államnak). A válasz: vagy ellehetetlenül, vagy beépül Ascher rendezésének fanyar befejezésében a megvásárolandó művész több pohár italt hajt le, mielőtt elindul kivégzése, a konformizálódás színhelyére. Ugyancsak Kaposvárott Mohácsi János szokatlan expresszivitással vitte színre Arthur Miller A salemi boszorkányok című színmüvét (1995). Merész húzásainak egyike, hogy az alaptörténet nyomasztó, bornirt középkoriságát kitágítja, kiterjeszti, történelemfölóttivé s ezáltal mintegy időtlenné teszi. Nem a Miller-dramaturgia szikár tárgyilagosságából indul ki, amit könnyű lenne könyörtelen, szűkszavú realizmussá .modernizálni", hanem éppen ellenkezőleg, fölnagyítja, teatralizálja, bizonyos értelemben démonizálja a szimpla szerelmi bosszúból tömeghisztáriává, megittasult önbíráskodássá és autodafévá fajuló történetet. Ennek megfelelően a tömeg a főszereplő. A zord, komor városfalak közötti szűk lépcsőn morajló-hullámzó sokaság, amelynek egyéni arcokból és hangokból összetett, fenyegető nyilvánossága mint valami képlékeny massza szüli meg és formálja tovább a közveszélyes ideológiákból fogant közveszélyes indulatokat. Amikor a tárgyalás jelenetében az egymás megvádolására uszított nézők ledöntik a korlátot, és összeverekedve lezúdulnak a lelátón, eszünkbe juthat a Heysel-stadion (és általában a stadionok) .középkorias" rítusa. Nem aktualizálás, inkább jelzés értékű, az előadás nyelvezetébe simuló anakronizmus a bírósági protokoll írógépe vagy Proctor gépfegyvere amellyel kikergeti házából a hivatalos embereket. A rendező ugyanis nagy figyelmet szentel az állampolgár kiszolgáltatottságának. Legnagyobb erénye a fanatizmus eszkalációjának bemutatása. Életteli, szerves, működő anyagnak tekinti a drámát, ami a legkülönbözőbb formákat képes kitölteni. Miller öntőformába dermedt színmüve úgy viselkedik a keze alatt, mint amit kiolvasztottak: izzó, fortyogó, szétömlő matériaként, akár a nyersvas. Vannak .politikamentes', a színház belső erőforrásait mozgósító előadások is, amelyek jelentősége nem kisebb. Az 1993 őszén indult és azóta válságok sorozatán átvergődő Művész Színház legfontosabb produkciója A nagybácsi álma (1994) című Dosztojevszkij-regényből készült adaptáció, amelyet Anatolij Vasziljev rendezett. Dosztojevszkij hosszú dialógusai az adaptációban — szintén Vasziljev munkája — még inkább elhatalmasodtak, fölszívták magukba az epikai anyag egy részét, módot adva ezzel színésznek az időben kiterjedt jelenlétre és személyiségének a szerepben való fokozatos kiterjesztésére. Az előadás legfontosabb kategóriája a belső idő, a szerepben való létezésre szánt, a megszokottnál sokkal lazábban kezelt .jelenléti idő', ami arra kényszeríti a színészt, hogy teljes egyéniségével töltse ki a szerep birtoklásához rendelkezésére álló kereteket. Vasziljev rendezésében nem a hagyományos értelemben működik a lélektani realizmus, nincs végszavazás, nincsenek fizikai cselekvésekben, mozgásban, akcióban föloldott kapcsolatok. A színészek bizonyos értelemben magukra vannak hagyva (ami nem azt jelenti, hogy a rendező nem akar tőlük semmit, ellenkezőleg, nagyon is tudja, mit akar), viszonzásul korlátlan szabadságot kapnak, amit intenzitásuk fölfokozására, jelenlétük bensőségessé tételére kell fölhasználniuk. Ezáltal a megszokottnál sokkal gazdagabb, tartalmasabb a présence. A szerepben látszólag tétlenül elidőző színész belső folyamatokat bont ki, de nem szerepet épít, hanem személyiségét állítja pellengérre, intuícióját egyesíti a rendelkezésére álló szituációval — mintegy önmagátörökíti meg a szerepben. Vasziljev és a díszlettervező Popov meztelen színpadi teret használ ajátékhoz, a naturális környezetrajz legkisebb igénye nélkül. Erre a színpadra nem lehet .szerepben', szituációban bejönni, a szereplők hosszú járásokkal, civilben érkeznek (és távoznak), miközben a műszak átrendezi a fölsorakoztatott tonettszékeket. Az utóbbiak az előadás szerkezetét meghatározó tényezőkké válnak. A színészek rendre - olykor a jelenetet megszakító éles cezúrákkal — fölkapdossák őket, és miután áthelyezték a színpad valamely másik pontjára, újra rájuk telepednek. Ez többször és látszólag irracionális rendszertelenséggel történik, holott jelenetszervező funkciója van, és meghatározza a játék dinamikáját. Ez volt az utóbbi idők legpolémikusabb és legelszántabb előadása; olyan célirányos, letisztult, végleges és kényelmetlen, mint egy tonettszék. A Művész Színházat egyéves működése után vezetési és finanszírozási problémák miatt a megszűnés veszélye fenyegette. Végül úgy alakult, hogy új igazgatóval és a társulat egy részével folytathatja munkáját. Az állandó társulat és a művész típusú színházak léte elvben a minőség biztosítéka. 1994-ben új művész-színház alakult Új Színház néven, a korábbi Arany János Színházból, amely részben (de csak részben) még őrizte ifjúsági és gyermekszínházi múltját. Az Új Színház igazgatója a legkiválóbb színházi szakemberek egyike, Székely Gábor, aki azóta, hogy a nyolcvanas évek végén megvált a Katona József Színház igazgatói posztjától, rendezőként nem vett részt a magyar színházi életben. Főiskolai rendezőtanárként két végzős hallgatóját szerződtette az Új Színházhoz. Mindketten önálló és figyelemre méltó rendezéssel mutatkoztak be. Novák Eszter a múlt századi költő, Vörösmarty Mihály nehezen játszhatónak ítélt költői-filozófiai müvét, a Csongor és Tündé-t (1994), Hargitai Iván Kleist: Homburg hercegé-t (1995) állította színpadra Az önkéntes száműzetése után visszatért Székely Gábor Moliére Don Juan-jában (1995) részint összefoglalja, részint továbbgondolja nézeteit az emberi létezéshez való erkölcsi viszonyáról. A korábbiakhoz hasonló személyességgel és drámaisággal, színházilag harmóniává oldva a zaklatottságot és a küzdelmet az
