Király Nina - Török Margit: PQ '95. Magyar színpad - kép - írók (Budapest, 1995)
A változás színháza 1991 - 1995
Roger Planchon egykori híres Tartuffe-rendezésében a saját otthonából fokozatosan, képről képre kiszorított Orgon-család. A nagy színházak helyett nálunk is egyre inkább a kamaraszínpadok és a stúdiók az igazi értékek születésének színhelyei, A Katona József Színház mai együttesét annak idején a Nemzeti Szín-házból szorította ki a több irányú társadalmi türemetlenség, de jelenleg már annak vagyunk tanúi, hogy a Három nővér, A revizor (1987), a Platonov (1990) színhelyéről hogyan tevődik át a feszültség, az izgalom, a színházi történés a színház saját stúdiójába: a Kamrába A kisebbségi színházi lét erejét bizonyítja a legkülönösebb magyar színházművészek egyike, Halász Péter, aki hosszú kitérő után az utóbbi négy évben visszatért a hazai pályára. Halász a hetvenes évek elején avantgárd színházat csinált Budapesten, Amikor kiszorult az államilag fenntartott kultúrházakból, mert működését a politikai hatóságok túlságosan folforgatónak találták, különböző lakásokban játszott tovább társulatával. Ezeket a .titkos előadásokat' egy szűk baráti társaság látogatta: intellektuelek, művészek, ellenzékiek. A zaklatások elől 1974-ben Halászék emigráltak, és nemsokára New York-ban tűntek föl, ahol Squat Színház néven csakhamar nemzetközi hírnévre tettek szert. Később a csoport ketté vált, és Halász Love Theatre néven folytatta működését. A politikai rendszerváltás után Halász előbb társulatával látogatott haza vendég-szereplésre, majd a kilenvenes évek elejétől több ónálló rendezést is vállalt a Kamrában. Előbb saját darabjait állította színpadra (The Chinese, Ambition), majd 1994 őszén különleges vállalkozásba fogott ugyanott. Egyetlen nap alatt írt meg, tanított be és játszott el a társulattal egy színdarabot, újsághír alapján. És ezt két hónap alatt hetenként négy alkalommal megismételte. Az ötletet az az ellentmondás hívta életre, hogy a színház, legyen bár maradandó érték, elenyészik az időben. Bizonyos értelemben minden előadás egyszeri és megismételhetetlen. Hiába a próbák során összehangolt rendezői koncepció, a mégoly lelkiismeretes társulat sorozatos reprodukciós készsége, a játék — miközben alapvonásait megőrzi — részleteiben estéről estére változni fog. Nincs tökéletes reprodukció, a színész nem gép, képtelen mechanikusan rögzíteni hangsúlyokat és gesztusokat. Mindig történhet valami váratlan, ami az aznapi előadást megkülönbözteti az előző napitól: a színész meegváltozott hangulata, intuíciója, a nézőtéren ülő közönség eltérő reagálása, egy recsegő szék, egy nem várt pillanatban kitörő nevetés, egy elkésett díszletelem vagy fölrobbant reflektor. Sokszor ezek az eltérések teszik elevenné, szervessé az előadást: ha nem volnának, a produkció megmerevedne, kihűlne és elhalna. Számos rendező menet közben maga változtat meg részleteket, hogy elkerülje az előadás effajta .megfagyását*. Ezek azok a rendezők, akik szenvednek a véglegesség és az esetlegesség paradoxonétól. Tisztában vannak azzal, hogy a színház éppen ettől a bizonytalansági tényezőtől izgalmas, ez különbözteti meg a konzerv-művészetektől, például a filmtől, de magát a paradoxont végül is képtelenek föloldani. Legföljebb addig jutnak el, ameddig Peter Brook, aki egy időben többször hangoztatta, hogy egy előadást voltaképp csak egyszer volna szabad eljátszani. Mások Shakespeare-t emlegetik, aki annak idején nem klasszikusokat játszott, hanem .a helyszínen" írta a darabokat, a saját jelenéhez és társulatá-hoz igazította az előadást. Halász valami ehhez hasonlót csinált. Ahogyan Shakespeare a korabeli történeti munkákat, krónikákat, Plutarkhosz frissen lefordított párhuza-mos életrajzait használta forrásul, ő a napi sajtót. Shakespeare nem akart költői müveket alkotni, nem az örökkévalóságnak, hanem a szórakozni vágyó nézőnek dolgozott csak később, az előadások folyamán írták le a rögzült szöveget. Halászék még kevésbé voltak nagyralátók: módot sem adtak rá, hogy .klasszikus" legyen belőlük, hiszen minden előadást csak egyszer játszottak el. Este kiválasztották a másnapi újságból a megfelelő cikket; éjszaka megírták, délelőtt próbát tartottak, este bemutatót. Aztán egyszeri használat után eldobták, mint a papírzsebkendőt. És újat csináltak. Ez nem volt improvizáció. Még kevésbé publicisztika. Nem híreket dramatizáltak, és nem történeteket bontottak ki a napi eseményekből. Nem is a szenzációt keresték. Inkább a mitologikus elemet a hétköznapiban. Elég volt egy haláleset, hogy eltűnődjenek létfilozófiai kérdéseken. Ha fölavattak egy szobrot, ez alkalmat kínált, hogy megvizsgálják történelmi tudatunkat. Változatos színházi műfajok jöttek így létre, a becketti abszurdtól a pamfletig, a kabarétól a tragikomédiáig, az irodalmi esttől a középfajú színműig. Valódi csapatmunka alakult ki. író, rendező, színész szerepe összekeveredett; az egymásra utaltság váratlan könnyedséget és eleganciát eredmé-nyezett. Laza játékká szerveződött a színház, nem kellett attól félni, hogy rutinná kopik vagy önismétlésbe merevedik. Időnként kedvet kaptunk, hogy fausti módon megállítsuk a pillanatot, és kérve kérjük, maradjon velünk. De a pillanat fityiszt mutatott, és elszállt. Épp csak nyomot hagyott bennünk - s ez volt a színház. A politika, bár változott formában, tovább él a legjelentősebb előadásokban. A demokrácia alapfeltéte-leinek megteremtése után már nem a szókimondást helyettesíti, nem a cenzúra kijátszására szolgál a színházi metakommunikáció révén, hanem a maga árnyaltabb eszközeivel, az illúziók segítségével utal a körülöttünk végbemenő társadalmi folyamatokra. Shakespeare Julius Caesar-ja (1994) például egy balkanizált Rómát ábrázol a Katona József Színházban. Az első rész leghangsúlyosabb jelenete az utolsó, melyben Cinnát, a költőt meggyilkolja a demagógiával fölhergelt csőcselék, csak mert összetéveszti Cinnával, a szenátorral. Az elsőnél hangsúlyosabb második rész a füstölgő város romjai között sebesülten bóklászó, kivérzett katonák agóniája. Róma mint Szarajevó. A lerombolt város és a véres mészárszék visszahat az előzményekre: degradálja a szereplőket mint politikusokat és államférfiakat. Nincs hősi halál, a kardba dőlések sorozata gyomorforgató iszonyat. De nincs hősi élet sem, a Brutus vezette színtelen demokratikus összeesküvés nem látszik erkölcsileg magasabbrendünek, mint Caesar kedéyes diktatúrája. Hiányzik a morális tét a hatalomért való versengésből, illetve maga a hatalom a tét, ami szemmel láthatóan többet jelent a hiú, kicsinyes Caesarnak, mint a sokkal kevésbé ambiciózus Brutusnak. A merénylet Caesar ellen szakszerűtlenül végrehajtott disznóöléshez hasonlít, a gyilkosok vértócsából kenik föl magukat könyékig a haza megmentőinek szimbólumává. Antonius olyan magabiztosan parolázik a véres kezekkel, mint aki tudja, hogy nincs félnivalója a tétova demokratáktól; még egy provokatív tirádát is megengedhet magának Caesar holttesténél. A gyászbeszédekben mintha maguk a szónokok sem hinnének, vagy nem is tartják fontosnak. Brutus lakonikusan magyaráz, Antonius elmarad a szövegben rejlő demagóg lehetőségek mögött. Nem is hergelik föl az unottan lézengő utca emberét, aki a szónoki emelvény komótos szétbontása után csak akkor kap erőre, akkor,ébred föl benne a szunnyadó bestialitás, amikor megjelenik az események ártatlan epizodistája, a potenciális áldozat: Cinna, az értelmiségi. Az előadás nézőjének az a határozott érzése, hogy színházi riportázst lát, amely a hatalomért folyó mocskos helyi háborúkról szól. Valószínűleg senki sem csodálkozna, ha a díszletet alkotó, időnként kigöngyölödő, filmvászonszerű leplek egyikére rávetítenének egy Boszniáról szóló dokumentumfilmet. Shakespeare kortársa, Christopher Marlowe a II. Edward-ban (1993) igen nyersen ábrázolja a politikai mészárszéket. A Budapesti Kamaraszínház előadásának egyszerre van diákos iróniája és stíláris fegyelme, egyszerre látszik benne a vérgőzös történelem borzadálya és bohózattá silányított rítusa, egyszerre képes eliszonyodni az általános öldöklés hentesmunkaburleszkjén és megrendülni a hatalmi harcban letaglózott emberáldozaton. Mindebben nem a képszerűen megjelenített allegória játssza a főszerepet, nem a mészárszékké alakított történelmi színpad a legfontosabb, ahol a peerek és lordok a húskampóról veszik le és öltik föl hentesköpenyüket, slaggal locsolják a csempére száradt vért, bárddal csapkodják le a fejeket, és a félsertéseket osztályozó láncra függesztik az áldozatot - ez csak része a gunyoros rituálénak —, a lényeg inkább az emberi viselkedésformák ugyancsak ritualizált megjelenítése. Mindenekelőtt maga a címszereplő, II. Edward, aki mintha nem is a reneszánszból, hanem a gótikából lépne elő, szoborszerü, mozdulatlan arcával, tartásának nyugodt, leegyszerűsített pózaival, gesztusainak takarékosságával. Ebből az archaikus alakból, ellentétben a lélektani realizmus szabályaival, váratlanul, ösztónszerűen, irracionálisán törnek föl a szenvedélyek és bizonytalanságok, elsősorban a fiú-kegyence iránti homoszexuális rajongás, amely emberi-királyi habitusának, uralkodáshoz való viszonyának alapvető meghatározója. A szereplők a történelmi húsdaráló részei; a masszából lépnek ki, és vissza is olvadnak ugyanoda, amikor haláluk után új szerepben inkarnálódnak. így lesz a régi hóhérból új áldozat és a régi áldozatból új hóhér. A háttérben, a
