Magyar Műemlékvédelem (Országos Műemléki Felügyelőség Kiadványai 14. Budapest, 2007)

ÉPÜLETEK HOMLOKZATI FELÜLETKÉPZÉSÉNEK ÉS SZÍNESSÉGÉNEK TÖRTÉNETISÉGE. KONFERENCIA (BUDAPEST, 2005. NOVEMBER 17-18.) - FERKAI ANDRÁS: A modern mozgalom színházhasználatáról a Napraforgó utcai Somogy-ház kutatása kapcsán

Bécsből. Az idősebb és a fiatalabb generáció egyetértett abban, hogy a háború utáni nehéz helyzetben a szín segíthet a tömeges építési feladatokat humánusabbá tenni. „Nem akarunk többé színtelen házakat építeni és épülni látni. - olvassuk a Szivárvány címet viselő kiáltványban - A szín nem drágább, mint párkánnyal és tagozatokkal díszíteni, de a szín életörömöt ad [...] sa mai ínséges időkben minden épületnél használnunk kell"

Taut a húszas évek elején Magdeburgban működött főépítészként, ahol a Reform Siedlung nevű lakótelep és a városközpont régi házainak nonfiguratív mintákkal újrafestett homlokzatai mutatják, hogyan képzelte a kiáltványban megfogalmazott célok valóra váltását. 1925-ben Martin Wagner (1926-tól NagyBerlin főépítésze) meghívására Berlinbe költözött, ahol a GEHAG nevű házépítő szövetkezet tanácsadója, majd építésze lett. Öt év alatt számos berlini nagy-lakótelepet tervezett: többek között Britz: Hufeisen, 1925-1926 (4. kép), Zehlendorf: Onkel Tom's Hütte 1926-1929 (5. kép), Prenzlauer Berg: Carl Légien 1928-1930, melyeknél a színkompozíciónak fontos szerepe volt a hatalmas együttesek tagolásában, egyénivé tételében. Sohasem elvont színelméletből vezette le kompozícióit. Nem dolgozott ki tudományos vagy művészi rendszert, mindig az adott helyzettel, környezettel foglalkozott, a színeket vagy a házak tájolásából vezette le, vagy az architektúra alátámasztására, a tömegek és épületrészek hangsúlyozására, elválasztására használta. A berlini lakótelepi épületeknél a homlokzatok alapszíne ritkán fehér (például a Hufeisen-telep nagy patkó alakú tömbjénél, vagy a Prenzlauer Berg-i Grellstrasse házainál), általában vörös, kék, sárga (Hufeisen-telep többi épülete), vagy kék, zöld és sárga (Onkel Tom's Hütte). Egy-egy sávház két hosszoldala rendszerint különböző színű, és a kiugró, illetve bemélyedő részek (rizalitok, lépcsőházak, erkélyek, loggiák) ugyancsak eltérő színűek. A Paul Heyse Strasse együttesénél például a homlokzat alapsíkja elég sötét tónusú kék, a visszahúzott lépcsőházak vertikális sávja terrakotta-vörös, a loggiák hátfala és oldalfala pedig fehér. Taut tudatosan élt az aktív színek felnyitó, és a paszszív színek lezáró hatásával, de a színkompozíció számára nem csak kromatikus probléma, hanem atmoszférikus, sőt az energiaháztartással összefüggő kérdés is.

11 Saját, körcikk alakú családi háza tervezésénél (Berlin-Dahlewitz, 1926-1927)

12 például azért festette feketére a domború keleti homlokzatot, hogy hideg reggeleken a fal magába szívja a kelő nap melegét, míg a nyugatra néző falak fehérek, hiszen azokat egész délután süti a nap. Élénk színeket többnyire csak árnyékban, vagy szórt fényben alkalmazott. Erős és kontrasztos színeket a bejárati kapuknál használt előszeretettel, az ablakok tokját és szárnyát szinte kivétel nélkül eltérő színűre festetette. Belső terekben tudatosan használta a színek téralakító hatását. Saját házának nappalijában a falak bézs színűek, a mennyezet viszont élénkvörös (a nagy ablakokon át a kertből látható sok zöld komplementere). A fülkék, visszahúzott részek és a homlokzatra merőleges válaszfalak élénkebb színűek, de a padló kromatikus tengelyről választott kiegészítő színei összefogják a teret. THEO VAN DOESBURG Ellentétben Bruno Tauttal, Theo van Doesburg (18831931) és a holland De Stijl színhasználata teljesen teoretikus alapozású.„Az új építészet lehetővé teszi - írta Doesburg 1924-ben -, hogy a szín térben és időben közvetlenül fejezze ki viszonylatait. Színek nélkül ezek a viszonylatok jelen vannak ugyan, de láthatatlanok. [...] A modern festő feladata abban áll hogy a szín segítségével harmonikus egészet alkosson a tér és idő négydimenziós világában - és nem a kétdimenziós sík felületén")

3 Doesburg már 1923-ban olyan „kontrakonstrukciókat" feslett, melyek egymásra merőleges síkokból álló térbeli szerkezetek axonometrikus ábrázolásának tűnnek. Ugyanabban az évben a párizsi L'Effort Moderne galéria kiállításán azonos elveket tükröző épület-modelleket is bemutatott. Az említett művek koncepciója azonos: mind alapelemekre (vonal, sík, tónusok és alapszínek) redukált absztrakt kompozíció, a hagyományos tömeget szétrobbantó, nyitott plasztika. Ezek a neoplaszticista alkotásoktagadják a helyet, az anyagot, a tektonikát; lebegő síkjaikkal és furcsa centrifugális sodrásukkal mintha magát a gravitációt is tagadnák. Az építészethez valójában nem sok közük van, inkább térbeli festészetnek nevezhetnénk őket, mégis, néhány éven keresztül alapvetően befolyásolták egy sor építész gondolkodását. Doesburg színhasználatát a teozófia lényegre, spirituális tisztaságra való törekvése és a tudomány rendszerezettsége együtt határozta meg. Goethe színelméletéből és Wilhelm Ostwald színtudományából merítve, azalapszínek negatív (fehér-szürke-fekete) és pozitív sorát (vörös-kéksárga) dolgozta ki, s tette meg a kompozíció alapjául. Az 1923-as párizsi kiállításon három, Cornelis van Eesterennel közösen tervezett lakóház terve és modellje képviselte ezt a gondolkodást. A Maison Particulière magánház (6. kép) hatása jól felismerhető Gerrit Rietveld utrechti Schröderházán (1924), bár a három alapszín az épület külsején csak rúdszerű elemeken jelenik meg, nem a falakon. (7-8. kép) A falfelületek a negatív színsor fehér-szürke tónusaiban mozognak. Az egyes elemek autonómiáját erősíti, hogy a szín falsarkon soha nem fordul át, az egymásra merőleges síkok eltérő színűek, sőt, gyakran nem is találkoznak egy élben: valamelyik sík továbbfut. Doesburg elméletének és