AZ ORSZÁGOS SZÉCHÉNYI KÖNYVTÁR ÉVKÖNYVE 1973. Budapest (1976)

II. Az OSZK gyűjteményeiből és történetéből - Berczeliné Monori Erzsébet: A Színháztörténeti Tár díszlet- és jelmezterveiről

nem harsog, nem terrorizál; a jó díszlet tagja az együttesnek, alárendeli magát, de a ráháramló már megállapított feladatot száz százalékig teljesíti."

11 A kérdés a díszlet szerepe körül azóta is tovább gyűrűzik. APPIA és CRAIG fellépését, hatását hosszú sorban követték TATROV (1885—1950), VAHTANGOV (1883-1922), MEJERHOLD (1874—1940) az oroszoknál, MARINETTI (1876—1944) a futuristák élén az olaszoknál, Leopold JESSNER (1878—1945), Emil PIRCHAN (1884—1957) stb. a németeknél. Minden új irányzat, természetesen, megfelelő elméleti magyarázattal támasztja alá saját létjogosultságát, ami sokszor talán nem is hoz annyi újat, mint amilyen szépen újrafogalmazza a már eddig is tudottakat, így pl. Lee SIMONSON amerikai rendező és díszlettervező: „A díszlettervezés művészete nem azt jelenti, hogy képeket készítünk, hanem azt, hogy e képeket élő emberek jelenlétéhez vonatkoztatjuk. A színpadterv nem több, mint egy szándék rögzítése; értékre csak a színházi megvalósítás révén tesz szert... A díszlettervezés része annak a totális erőfeszítésnek, amely a drámai szöveg értelmezésére irányul; szerves tényezője a küzdelemnek, hogy legyőzzük a közönség ellenállását olyan drámai eszmékkel szemben, amelyek meghaladják sztereotipizált várakozását ... A rendezőnek . . . kapcsolatot kell teremtenie . . . a színész, ... a színpadon kialakult valóság, valamint a nézők előzetes elképzelése között. Ezt a valóságot illusztrálja a díszlettervező."

12 Díszlet, díszlettervező — e szavak a színház kétezer éves történetében változó tartalmú és fontosságú fogalmak voltak, aszerint, hogy a díszletnek milyen szerep jutott az előadásban. A görögök „szkéné"-je napfénytől megvilágított, változatlan építészeti keret volt, melyben egy asztal, pad, több ajtó jelentette a berendezést. A keresztény középkorban a misztériumjátékokat egymás mellé vagy fölé felépített szimultán színpadokon játszották. Minden színpad a passió egy-egy színhelye volt, amit hallatlan gazdagon, élethű részletezéssel díszítettek. Itt a nézők sétáltak végig a „színek" előtt. A spanyol és angol színházak kedvelt „kocsiszínpadjai"-n a díszlet mozgott, a közönség ült vagy állt egyhelyben. Shakespeare korának színpadán elmondták a díszletet, nem pedig ábrázolták. Dísztelen színpadjaik jónéhány korabeli metszet alapján váltak közismertekké. A 16. században — a reneszánsz delelőjén — Európa-szerte bukkantak fel az immár név szerint is ismert, egymástól függetlenül is azonos színpadépítési elvet és dekorációs stílust alkalmazó művészek: az olasz Sebastiano SERLIO (1475— 1554), a német Joseph FURTTEÍÍBACH (1591—1667), az angol Inigo JONES (1573— 1652), hogy aztán a mediterrán világ ki nem apadó forrásából Andrea del Pozzo, Giacomo TORELLI, Francesco PIRANESI, majd egész családok: a GALLI-BIBIEÜSTA, a QTJAGLIO stb., stb. kövessék őket. A barokk díszlettervezés kiteljesülése — s egyben a díszlet többé el nem vitatható polgárjogra emelkedése — a BiBiENÁk és QuAGLiok nevéhez fűződik. Népes családjuk Nápolytól Németországon, Bécsen, Prágán át Pétervárig eljutott. Működésük s messze kisugárzó hatásuk magyarázza a barokk színházi képzőművészetnek meglepően egységes arculatát. A barokk monumentális pompát fejt ki, s a perspektíva segítségével végtelenné tágítja a színpadi teret. A színpad tengelyét, amely az ókorban szigorúan merőleges, szim11. UPOR Tibor: A díszletről. A Nemzeti Színház és Kamaraszínházának zsebkönyve. Szerk.: MÉSZÁROS S. László. Bp. 1931. 2. évf. 92. 1. 12. SIMONSON, Lee: Kezdődhet a játék. 1 — 2. köt. Bp. 1968. (Korszerű színház 96 — 97.) Előszó, 8., 100., 103. 1. 164