Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 87. (Budapest, 1997)

EÖRSI, ANNA: Fuit enim Maria liber. Remarques sur l'iconographie de l'Enfant écrivant et du Diable versant l'encre

(fig. 11).

39 Les deux feuilles de parchemin arrangées en diptyque ont été insérées sans doute plus tard dans le volume. A gauche, on voit le duc de Berry en prière, flanqué de ses deux saint protecteurs, saint André et saint Jean-Baptiste. Dans le livre de prières ouvert devant lui, on peut même lire les premiers mots de la prière matinale Domine labia mea aperies.

... Sur la feuille de droite, la Vierge est assise sur un immense trône couvert de tissu doré, et l'Enfant habillé se tient sur ses genoux, et lui tète le sein en s'y accrochant de la main gauche, et écrit de sa main droite tout en regardant le spectateur; il écrit sur une longue banderole onduleuse, qui est toute vierge. La Vierge tient l'un des bouts enroulé du parchemin avec l'annulaire et l'auriculaire de la main gauche, et ne se sert que de son index et de son médius pour équilibrer son fils. Sa main droite n'est pas occupée non plus à soutenir l'Enfant. Partant de sa main gauche, le rouleau enlace son enfant à mi-corps pour planer en longues volutes de l'autre côté, et la Madone y pose la main droite avec un geste de parfaite délicatesse. Dans T arrière-fond, d'innombrables anges accompagnés d'instruments chantent des hymnes à la gloire de la Vierge et du Christ, (ce dont témoignent les inscriptions, d'ailleurs très lisibles, Ave Maria et Gloria in excelsis). Le motif de l'allaitement remonte probablement à un modèle élaboré au trecento. Les Madones allaitant l'Enfant affirment d'une part la réalité de l'Incarnation (si le nouveau-né est humain, il doit être nourri), et le rôle d'intercesseur de la Vierge de 12. Maître français : Vierge à l'Enfant écrivant, fin du XIV

e siècle. Paris, Louvre •

9 Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. 11060-1, pp. 10-11. D'après Delisles ( 1880), Dehaisnes (1886) et Durrieu (1894), cette miniature aurait été exécutée par Beauneveu avant 1402. Fierens-Gevaert (1924) et de Tolnay (1939) l'attribuent également à Beauneveu, mais ils en situent la date vers 1390. R. de Lastreyrie (1896), Durrieu (1906) et Delisle (1907) en accréditent Jacquemart de Hesdin. Panofsky (1953) y voit aussi l'œuvre du jeune Jacquemart de Hesdin (1380-1385), subissant l'influence de Bondol et de Beauneveu. Selon Porcher ( 1953 et 1962), elle serait due à un disciple « old fashioned » de Pol de Limbourg, et daterait des années 1406-1409. Meiss (1967) l'attribue à un peintre inconnu du Nord (vers 1390), fortement marqué par le trecento de Sienne. Pour une bibliographie détaillée, voir Calcins, R. G., The Brussels Hours Reevaluated, Scriptorium 24 (1970) pp. 3-26 (3, 4, 21) ; Farmer, J. D., On the Dating and Relationships of the Dedication Miniatures in the Brussels Hours, in Scriptorium 33 (1979) pp. 65-68 (p. 67 : l'auteur la situe avant 1405) ; Parkhurst, op. cit., pp. 300-302 (attribuée à Jacquemart, vers 1390).