Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 80-81. (Budapest, 1994)
Verrocchio műhelyében
különösen a budapesti oltárkép szerzősége köré fonódó problémakört érintve, számos helyes észrevétellel. 7 A firenzei S. Domenico al Maglio domonkosrendi apácák számára készített oltárképpel kapcsolatosan mindenekelőtt arra kell emlékeztetnünk, hogy a kutatók a mesterkéz és a keletkezés kérdésére összpontosítva figyelmüket, talán G. Passavant kivételével, adósak maradtak az oltárkép részletes elemzésével. Domenico Ghirlandaio,* Benedetto Ghirlandaio, 9 Utili, 10 majd Biagio d'Antonio," (akinek egyébként dokumentumokkal csak faenzai tevékenysége igazolt,) Verrocchio, 12 Botticini 13 a javasolt mesternevek azzal az elképzeléssel, hogy az oltárkép megfestése idején még fiatal, pályájuk elején álló festők Verrocchio műhelyében, ennek organizátorától valamilyen függésben készítették a festményt. A képet „Verrocchio műhelyéből", de nem, vagy nemcsak a mestertől származtató feltevésnek olyan változata is volt, hogy egy elveszett Verrocchio-kompozíció nyomán készült volna a budapesti oltárkép, 14 és olyan vélemény is felmerült, mely szerint-ez talán tipikus modell volt a 15. századi „mesterek és műhelyek" múlt századi értékelésében, - a biztosabb jobb részleteket a mester (műhelyvezető) festette, a kevésbé fontos, vagy kevésbé jól sikerült részeket a műhely valamelyik fiatalabb, a mestertől tanuló tagja. 15 A kutatástörténetből főként Passavant nyomán elénk rajzolódik a festmény értékelése és kritikája is. A helyesnek tűnő és az alábbiakban kamatoztatható megfigyelések a következők: a festményen keveredik a „Sacra conversazione" és a „Háromkirályok imádása" kompozíciók szerkezeti felépítése, mely keveredésből olyan bizonytalanságok keletkeztek, mint például a Máriát és Gyermekét imádó Szent Katalin (talán valójában inkább az al Maglio kolostor egyik apátnője) térdeplő helyzetében sem testtartásával, sem tekintetével nem fordul Máriához vagy Gyermekéhez; Szent Péter mártírnak az előtte térdeplő szent nő (vagy apátnő) vállára tett keze nem jelöli pontosabban a térviszonyokat, és nem határozza meg félreérthetetlenül a mozdulat ikonográfiái jelentését. A férfiszentek arcának megfestésénél a portrészerű hasonlatosságtól az általános jellemzésig terjed a kép festőjének felkészültsége; egyenetlen a kézfejek megformálása és festői kidolgozása, továbbá bizonytalan a Mária koronáját tartó két angyal kezének mozdulata. Végül kérdéses, hogy Mária alakjának kontúrja elférne-e a mögötte szűkre alakított trónfülke mélységében és szélességében. 16 7 Bartoli, R., in Cat. Maestri e Botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, a cura di Gregori, M., et alii, Firenze 1992, 73-74, 87. s Paatz, E. - Paatz, W., Die Kirchen von Florenz I, Frankfurt am Main 1940, 5,9. 9 de Frankovich, G., Dedalo 6 (1925-1926) 22; Buscaroli, R., La pittura romagnola del Quattrocento, Faenza 1931, 273. 10 Berenson, B., Catalogue of Paintings in the Collection of Johnson, Philadelphia 1913, 36; Passavant 1959, i.m. (3.j.) 93-94. 11 Longhi, R., Mostra di Melozzo da Forli, Forli 1938, 85; Boskovits, M., Toszkán kora reneszánsz táblaképek, Budapest 1968, 36-37, Longhit követi meghatározásában. 0 itt említi először Biagio d'Antonio szerzőségét; megállapítását könyvének második kiadásában (Toskanische Frührenaissance Tafelbilder, umgearbeitete Auflage, Budapest 1978, 36) is megismételte. 12 Foresi, A., Baiata al Cav. G.B. Cavalcaselle a proposito d'un dipinto di Andrea Verrocchio, Firenze 1871; Térey, G., Kunstchronik N.F. 10 (1898-1899) 97. 1? Bode, W. von. Verrocchio und das Altarbild der Sacramentskapelle im Dom zu Pistoia, Repertórium für Kunstwissenschaft 22 (1899) 392. 14 Boskovits, i.m. (ll.j.) 37. 15 Crowe, J.A. - Cavalcaselle, G.B., Storia della pittura in Italia VI, Firenze 1894, 183-186; Dussler, L., in Thieme-Becker XXXIV, 1940, 295. lfi Passavant 1959, i.m. (3.j.) 90-91.
