Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 68-69. (Budapest, 1987)
Garofalo egy kevéssé ismert festménye
mon áll Jézus, mindkét oldal felé nyitott gesztusa a békítésé. A főszereplők félkörbe rendezett csoportját jobb oldalt a házasságtörő asszony zárja le. Elegáns, Raffaello Szent Katalinjára emlékeztető kontraposzt pózával, dús redőzésű, művészi redőkbe rendezett ruhájával, szembenézeti bemutatásával a háttal álló, vádló farizeus kompozicionális ellenpontja. Ennek a csoportnak a szerkezeti sémája akár egy „Trónoló Madonna szentekkel" sémája is lehetne: kialakítását nem a drámai szituáció, hanem a tetszetősség követelményei diktálták. A rendre felsorakoztatott póz- és gesztustoposzok az érett reneszánsz gyorsan normatívvá váló műveit mintakönyvként használó akadémizmus kelléktárából valók. A festő felvonultatja típus- és karakter-repertoárját is: a szigorú tekintetű zsidó pap, a házasságtörő asszony mellett álló rút arcú farizeus, a marcona római katona, a frig sapkás barbár férfi, az utóbbi kettő közt kitekintő, komikus álarcot formázó arc és mind a többi figura kifejezőerő nélküli de kétségkívül igen dekoratív együttest alkotnak. A formalista mester enciklopédikus teljességre törekszik, a „minél több, annál szebb" elv alapján kíván bizonyságot tenni bravúros tudásáról: a képen egyaránt lennie kell öregnek és fiatalnak, szépnek és csúnyának, fél, egész és háromnegyed profilnak, bodros hajnak és tollas sisaknak, nehéz rövidülésnek, kazettás dongaboltozatnak és keresztboltozatnak, archeológiailag kifogástalan jelmezeknek. A részletek kidolgozása rendkívül aprólékos. A nagy ambícióról árulkodó kisméretű kép cizellált megmunkálásában még késő-quattrocentós hatások — nevezetesen a Garofalóval kapcsolatban más kutatók által is említett Mantegnáé — is érezhetők: az akadémikus manierizmus dekoratív szándéka találkozik itt a quattrocento egyik eszményével, a pontos formadefinícióval. A két legerősebb színhangsúly a zsidó pap és a Disputából kölcsönzött farizeus citromsárga köpenye, valamint a házasságtörő aszszony fehér csúcsfényekkel élénkített világoskék ruhája. Hozzájuk a környezetet és hátteret mélytüzű zöldek, kékek, pirosak és narancssárgák adják. A színhangsúlyok természetesen egybeesnek a kompozicionális hangsúlyokkal: a főalakok szimmetrikus elrendezése Jézus két oldalán olyannyira uralja az összhatást, hogy csak a kép figyelmesebb szemlélésekor vesszük észre a mellékszereplők aszimmetrikus csoportosítását. A baloldalt a lépcső mellett ülő narrátorfigurának (próféta? a Krisztus előtti bölcsességet képviselő pogány filozófus?) jobboldalt nincs megfelelője, ott csak egy erotikus jelenetet ábrázoló domborművet látunk nyilvánvaló összefüggésben a bibliai történettel. A baloldali csoport többi tagja ettől az előtérbeli alaktól kiinduló, meredeken emelkedő térbeli diagonális mentén helyezkedik el. Az elő- és középtér közti átvezető szerepet az ültében előremutató és a mögötte álló hosszúhajú ifjúhoz magyarázva hátraforduló szakállas férfi tölti be, a háttérben az oszlopnál álló és hevesen gesztikuláló alakokhoz is egy hasonló, csavart testtartású figura kapcsolja a középen állókat. Ezt a hátra és felfelé irányuló mozgást a másik oldalon a kép szélétől a kép középtengelye felé irányuló mozgás, vagy inkább tagolás váltja fel. Garofalo, hogy az aszimmetria megteremtse a kívánt változatosságot, de azért az egyensúlyt fel ne borítsa, a jobboldali csoportot előrébb hozza, nagyobb súlyt ad neki mint a baloldalinak; patikamérlegen kidekázott egyensúly az eredmény. Az aszimmetriát nyíltabban vállalva, hasonló kompozíciós elvet alkalmazott Garofalo egy nagyméretű oltárképén, az 1534-es Lázár feltámasztásán (Ferrara, Pinacoteca, 63. kép). Jézus és a tanítványok csoportja jobboldalt az izokephália megtartásával képez kompakt egységet, míg baloldalt felfelé halad a mozgás a Lázárt tartó izmos figurától a fára kapaszkodókon át a sziklasírra mászó gyerekekig.
