Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 58-59. (Budapest, 1982)
Újabb megfigyelések Colijn de Coter két budapesti oltárképéről
röntgenfelvételen (96b—97b kép), amely világosan mutatja a budapesti szárnykép tömör és éles rajzát, szemben a Louvre-ban levő tábla formáinak gyors és hanyag felfestésével, ahol Colyn de Coter láthatóan egyszerűbb festői eszközökkel is megszerezhető hatások elérésére törekszik. Az előadás minőségében azonos különbség mutatkozik Mária Magdolna nyomott bársony ruhaujjának ábrázolásában is (100—101. kép). 22 Ez a dekoratív elem mindkét műben jelen van és fokozza a brokátok egyébként is már gazdag hatását. A színértékek egy drágakő festésén belül alkalmazott váltogatásával Colyn de Coter olyan motívumokat teremt, amelyek úgy látszanak, mintha a festett felület különböző mélységeiben lennének elhelyezve. A világos felületek kiemelkedni látszanak, a sötétek pedig besüppedni. Kontúrjaikat egy rendkívül pontosan vezetett, vékony fehér vonal pereme kíséri, ahogy a röntgenfelvétel mutatja, vagy sötétebb szín keretezi, amely még nagyobb élességet ad a formáknak. A budapesti Mária Magdolna ruhájának faktúráját M. Friedländer a „süperbe et de grand style" dicsérő jelzővel írta le. 23 Mi, benne, a nyomott bársony ruhaujjas viseletben látjuk Colyn de Coter egész életműve legpompázatosabb és legnagyobb gonddal megfestett öltözetét. Mária Magdolna ruhája a Louvre képén ezzel ellentétben azt a stílusfázist jelzi, amelyet Colyn de Coter 1510—15 körül ért el. A festői előadásmód egyszerűsödött egészében is, amennyiben a térbeli ábrázolás háttérbe szorult a felületi hatások keresésével szemben és dekoratív koncepciójában is annyira, hogy néhány motívum puszta helykitöltő elemmé redukálódott. A budapesti Bánkódó Magdolna analitikus felfogását, amelyben minden részlet azonos színvonalon vesz részt a felület anyagszerűségének az érzékeltetésében, a Három Máriában felváltja egy összefoglaló felfogás, amelyet csak néhány erősebb hangsúly határoz meg. 2 ' 1 A budapesti és a párizsi képek röntgenfelvételének összehasonlítása elárulja, hogy egészében az ólomfehéret sokkal kisebb arányban használja (88. és 90. ábra). 23 Az arcszínekben csak a csúcsfényt jelzik jelentősebb fehér foltok; a kezeken az ólomfehér elosztása homogénebb és vékonyabb, amely így sokkal kevésbé kontrasztos plasztikai hatást kelt. A fejkendőkben ugyanez a pigment elég sűrű, különösen a fényekben, de gondosan van felrakva, és sima benyomást kelt, amely eltűnik a Louvre tábláján, amelynek gyorsabban felrakott faktúrája érezteti az anyagot. 20 Az árnyékokat itt utoljára vitte fel egy meglehetősen egyenletes vastagságú fedőrétegre, ami megmagyarázza, hogy a röntgenfelvétel jól kivethető marad a' szövet legsötétebb helyein is. Ezek az árnyékok elveszítették a lazúrok gondos felrakásának köszönhető áttetsző világossá22 Ez az eljárás valójában ahhoz hasonlít, amelyet Roger van der Weyden a beaune-i oltár Arkangyalának ruháján alkalmaz, de ott a világos tónus ahelyett, hogy egységes lenne, kiemelkedő csíkokkal és pontokkal van fedve, amelyek egy közbenső mélységű kiegészítő szintet hoznak létre a középső tónus és a mélytónus között. 23 Friedländer : i. m. 32. 24 Az 1510-es évektől kezdve Colyn de Coter, Jan van Eyckkel és Roger van der Weydennél ellentétben nem fordít gondot a brokátok ábrázolására, csak ott, ahol dekoratív jelentőséget ad nekik. Az anyagok dekoratív hatása ettől kezdve csak lokálisnak tekinthető. 25 Ezt a felvételt kérésünkre a budapesti Szépművészeti Múzeum volt szíves elvégezni. Itt szeretnénk kifejezni legnagyobb köszönetünket Garas Klárának, kutatásainkhoz nyújtott szíves segítségéért. 26 A fehérek használata és a technika nagyon közeli a chicagói Mária koronázását ábrázoló tábláéhoz és a Saint Alban-i táblához (1506—10 körül), miután Colyn de Coter nem módosítja igazán előadásmódját, csak a Szentháromságban (1510—15 k.).
