Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 22. (Budapest 1963)
BENESCH, OTTO: Rembrandt egyik kompozíciójának fejlődéséről
A lap felfogásának és korrektúráinak teljes megértéséhez a téma további ábrázolásaival való összevetés segít. A B. 43 karc (37. kép) 1041-ben a Louvre-beli kép után készült. A jelenetet fekvő formátumban, a festményhez hasonlóan ugyanabba az irányba, balról-jobbra rendezi el. (A rézlapra karcolt kompozíciónak, valamint esetleges előtanulmányainak is a budapesti rajzhoz hasonlóan jobbról balra kellett elrendeződniük.) A Louvrebeli kép sűrített drámaisága itt széles elbeszélő hangnemben bontakozik ki. A főszereplők mellett nagyszámú mellékalak tűnik fel : szolgák és málhás állatok, ajtónablakon kíváncsian kitekintő szolgálólányok. A jelenet ezáltal sokat veszít a Louvre-beli kép sűrített drámaiságából. A csodás elem háttérbe szorul és az életképszerű megjelenítés válik hangsúlyossá, A kutya közömbösen viselkedik, míg a festményen ember és állat egyaránt ijedt. Kétségtelen, hogy a rézkarcot Rembrandt éppolyan kedélyes, elbeszélő hangulatban alkotta meg, mint az egy évvel előbb, 1640-ben készült Mária és Erzsébet találkozását (Detroit, Institute of Art, Bredius 502). Rembrandt maga is érezhette, hogy műve ily formán erőtlenebbé vált s nem éri el azt a hatást, amely a Louvre-beli képen már korábban érvényesült. A kompozíció még nem érett meg és állandóan foglalkoztatta a művészt. A negyvenes évek vége felé újból visszatért a témához, ez alkalommal is az álló formát választva, melyet a rendkívüli és földöntúli tárgyhoz inkább megfelelőnek vélt. Hasonlóképpen készült a Kari Parker által az oxfordi Ashmolean Museum számára vásárolt, 1649— 50 körül készült rajz is (Benesch 638a, 38. kép), mely a valamivel későbbi budapesti la]) megértése szempontjából is fontos. A lavírozott és gondosan rajzolt, képszerű oxfordi lap a rézkarcot veszi alapul. Ami a budapesti rajzon csak vázlatos, az itt teljesen kidolgozott. Sára és Hanna alakja majdnem pontosan egyezik a két lapon. A kutya is ugyanazon a helyen jelenik meg ; az oxfordi rajzon rajtuk kívül még egy csodálkozó szolgálólány tűnik fel. A kapuív oszlopfőjét, akár a budapesti rajzon, kacskaringó-vonal jelzi. A taglejtés hirtelenségét, amivel Hanna a kezét felemeli, még elejtett botja is hangsúlyozza. Pálcáját azonban fedőfehér átfestés tűntette el s föléje egy a nézőnek háttal térdelő, kezében értékes tálat tartó alak került, aki nyilvánvalóan Tóbiást jeleníti meg, bár öltözéke és testtartása inkább egy szolgáéra vall. Tőle balra lebeg a bot, melyet ezúttal az öreg Tobit ejtett el. A háttérben, bal oldalt még egy ember tűnik fel, nyilván a málhásállat vezetője, karját ijedten emeli fel és reflexmozdulattal a laza kantárszár után kap. Fölötte a fénysávban már csak az eltűnő angyal lába látható. Ez a csoportosítás felveti a kérdést, hogy vajon ki lehet a budapesti rajz földre roskadó alakja, akit az előbbiekben a Heemskerck-féle fametszet és a Louvre-beli kép analógiájaként Tobitnak neveztem. Viszont az oxfordi rajzot véve tekintetbe, szereplőnk éppen úgy Tóbiás is lehetne. Az alakok vázlatossága nem engedi, hogy a kérdést egyértelműen eldöntsük. Az értékes edényeket és az azokat magában rejtő málhát — ezeket kínálták az útitársnak hálából szolgálataiért — a rézkarcból vette át az oxfordi rajz. Mint látni fogjuk, Rembrandt ezt a motívumot is továbbfejlesztette. Az oxfordi rajznál Rembrandt arra törekedett, hogy a karc hangsúlyosan profán, élet képszerű jellegét, tekintettel a jelenet rendkívüliségére és csodás mivoltára, enyhítse. Ez bizonyos értelemben visszatérés tehát a Louvre-beli kép felfogásához. A művész ismét az álló formátumot alkalmazta, hogy a magasabb régiókba emelkedést és a megrendült szere])lők földhöz kötöttségét jobban szemléltethesse. Rembrandt törekvése azonban csak részben járt sikerrel, mivel még mindig túlságosan sok az elbeszélő részlet a naturalisztikus jelenetben, mely elvonja a figyelmet a mondanivaló lényegéről. A budapesti rajzon, szorosan kapcsolódva az oxfordi laphoz,
