Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 22. (Budapest 1963)

BENESCH, OTTO: Rembrandt egyik kompozíciójának fejlődéséről

Rembrandt még egyszer felvázolta a jelenetet, de a leglényegesebbre összpontosítva a figyelmét, minden külsőséges motívumot elhagyott, hogy a szereplők megrendültségét, a csodára való hirtelen rádöbbenésüket ezzel is jobban érzékeltethesse. Ezt oly közvetlenül, egyszerűen és hatásosan valósította meg, amilyen előadásmódra csak érett korában volt képes. Az ember és állat földi mivolta a földöntúli fényben szinte teljesen feloldódik és csupán néhány izgatottan odavetett vonal fejezi ki a téma egész mondanivalóját. Ember és állat — mondottuk — mert a kutya lényeges szerepet játszik a jelenetben. A rézkarcon még érdektelennek mutatkozott, az oxfordi rajzon csak riadt, mint egy fülét hegyező házőrző, itt teljesen magánkívül van. Még kétszer ábrázolt Rembrandt kutyákat ilyen nagy izgalomban : a «Mardochai diadala» ( B.40) és «A vak Tobit» (B.42) rézkarcon 1651-ben (39. kép). Az utóbbin a kutya, Tóbiás útitársaként, a hazatérőket megelőzve előreszalad és a viszontlátás vad örömében elsőként rohan be a nyitott ajtón, hogy öreg gazdáját köszöntse. A tűz mellett, karosszékében ülő vak megismeri négylábú társának hangját és világossá válik előtte : «Jonnek !» Az örömtől izgatottan ugrik fel székéből, felborítja Hanna rokkaját és eltéveszti a nyitott ajtót, amelyen keresztül tapogatódzva fia elé igyekeznék. Megható képe ez az emberi gyámoltalanságnak, de egyúttal a végtelen méltóságnak és szeretetnek is, melyet megfogalmazni csak az idős Rembrandtnak sikerülhetedt. A rézkarcon szereplő kutya tükörképesen azonos a budapestivel. Ez a motívum vezet a rajz feltehető, 1651 körüli keletkezésének időpontjához. Következtetésünket stíluskritikailag is megvizsgálva megállapítjuk, hogy a budapesti rajz vonalvezetéséhez legközelebb a Chatsworthben őrzött (Izsák megáldja Jakobot» (Benesch 891, 40. kép) ábrázolás áll. Ennek keletkezése az általam összeállított corpusban felülvizsgálható számos ok miatt, 1651—52 tájára tehető. Megállapításunk tehát stíluskritikailag is helytálló. A budapesti rajzon az átlósan a málnának támasztott értékes tál oly motívum Rembrandt művészetében, amely még későbbi műveiben is visszatér. így az 1652 körül készült «Hagar és Izmael a pusztában* című (41. kép) müncheni rajzán (Benesch 894), melyet az átdolgozás valamennyire elrontott, A ferde kör egy üveghez támasztott utazókalap alakjában tűnik fel. Ez a csendélet-motívum : tál és kanna málhával együtt «Az angyal biicsuja» két ábrázolásánál tér vissza. Eddig ezeket ismerjük legkésőbbieknek, amelyekben — 1652 körül — a kompozíciós gondolat bizonyos fokú befejezettségig jutott, az Albertina (Benesch 1373) és a J. Pier pont Morgan Library (Benesch 893) rajzairól lévén szó. A téma által megkövetelt sűrített drámaiság, mely a B. 43 karcból eltűnt, a budapesti rajzon a legteljesebben érvényesül ismét. Az ilyfajta előadásmód, mely a téma további ábrázolásaiban is feltűnik, nem hiányozhatott már az érett mester művészetéből s így a kifejezőerő csökkenésének veszélye nélkül alkalmazhatta ismét a karc fekvő alakú kompozícióját immár minden novellisztikus részlet elhagyásával. Ezáltal a téma a novellisztikusból epikus kompozícióvá szélesedik, mely monumentális nyugalmával és kiegyensúlyozottságával a mester késői stílusának jegyeit viseli magán. Belső ellentmondás érzik az álló formátumot követelő patetikus képgondolat és az idős Rembrandt monumentális, széles kompozíciója között. Ez a paradox jelenség Rembrandt késői művészetében gyakori és növeli hatalmas látomásainak belső feszültségét. Rembrandt — mint ahogy ezt más esetekben is tette — elképzelésének megfogalmazását először egyik tanítványára (talán Renessére) bízta (Albertina, Benesch 1373 rajza, 42. kép). A jelenet beállításának fővonásai megegyeznek a rézkarcéval, a szereplők azonban lényegesen megváltoztak. Tobit és Tóbiás ünnepélyes reliefben