Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 22. (Budapest 1963)
BENESCH, OTTO: Rembrandt egyik kompozíciójának fejlődéséről
jelennek meg. Tobit térdre rogyott, Tóbiás, mint a budapesti rajzon a férfialak, előre a földre esett. Ezáltal a kompozíció belső zártsága fokozódik és a karcon alkalmazott barokkos diagonális elrendezés megszűnik. A rajz elkészülte után a mester hozzálátott annak javítgatásához. Határozott nádtollvonásokkal átrajzolta a fő csoportot, amivel a tanítvány lágy szfumátós előadását erőteljesebbé varázsolta. A lap jobb oldala nem elégítette ki elképzelését, ezért egy papírlappal ezt a részt átragasztotta, s csak Tóbiás és a nyitott utazómálha körvonalait hagyta meg. Tóbiás és az utazómálha közé tollal berajzolta az általunk már ismert, ferdén állított, tálból és kannából álló csendéletet. Az üres papírfelületet nagy ecsetvonásokkal fedte : itt nem alkalmazott már novellisztikus részletet, nem jelenítette meg a felhőkben eltűnő angyal lábát, nem ábrázolt mást, mint azt a széles sávú földöntúli fényt, amely a térdelőkre zúdul. A tollal éppen hogy csak egy-két felhőfoszlányt, s az ecsettel csupán a házfalat jelzi. Tobit jobbjára, részben tollal, részben ecsettel az angyal után tekintő térdelő új alakot vázolt, mint újabb gondolatot Tóbiás alakjához. Ennek az előzetes kísérletnek teljesen megért eredménye a Morgan Library (Benesch 893) monumentális nádtollrajza (43. kép), amelyen a teljes profilban és szemközti nézetben ábrázolt alakok zárt csoportba tömörülnek. Ez az elrendezés megőrzi a budapesti rajz szereplőinek feszültségét és átszellemültségét annak heves indulata nélkül. Az alakok azzal a belső higgadtsággal és áhítattal telnek el, mellyel az idős Rembrandt figurái élik át a csodát, — se csoda most nem a groteszken verisztikus, barokkosán tovasuhanó lábak formájában, hanem az érzékek feletti jelleget hangsúlyozva a renaissance-szerű, klasszikus arányú, nagy, ruhátlan angyalalakként jelenik meg. Nem tudjuk, mi volt a célja Rembrandtnak a rajzsorozattal. Talán egy festmény gondolatát kísérte nyomon vele, amely a Louvre-beli képnek és a B. 43-as rézkarcnak is továbbfejlesztését jelentette volna. A new yorki rajz e gondolatsort egyelőre lezárta. Amint már említettük. Rembrandtnál a képelgondolások soha nem jutottak nyugvóra. A művész alkotóereje állandóan újjáteremtette és továbbfejlesztette azokat, akárcsak egy zenei fuga kifejlődésénél. A rokon tartalmi elemek bizonyultak a téma hordozóinak és folytatóinak. Rembrandt a harmincas évek végén egy másik bibliai jeleneten dolgozott — Manoahnak és feleségének az angyal megjövendöli fiuk, Sámson születését (Bírák könyve 13. fejezet) —, ahol ugyancsak egy égi hírnök hagyja el a megrendült embereket. A témához tartozó két rajz, — az egyik a berlini Kupferstichkabinettben (Benesch 179), a másik a Louvreban (Benesch 170) — telve barokk lendülettel és a mozgások merész dinamikájával, a Louvre-beli Tóbiás-képpel egyidőben keletkezett. Samuel ván Hoogstraten. amikor a negyvenes évek elején Rembrandt műhelyében dolgozott, e témához egy rajzot készített, melyet a mester korrigált (Oxford, Adimolean Museum, Benesch Addenda 20). Az angyal-alakot tükörképesen vette át Rembrandt Louvre-beli Tóbiás-képéről. Ezzel a két téma Rembrandt környezetében szellemileg és formailag már szorosan összekapcsolódott. Egy másik tanítványának, talán Ferdinand Bolnak Aschaffenburgban őrzött rajza (Benesch 853) Manoahnak és feleségének az angyallal folytatott beszélgetését ábrázolja. Rembrandt ezt is átdolgozta és nagy tollvonásokkal a híres drezdai kép szcenikus hátterét (Bredius 509) alkalmazta rajta, A mestert nyilvánvalóan már a harmincas évek végén és a negyvenes évek elején foglalkoztatta egy Manoah-kép gondolata (nemcsak, miként azt feltételezték, Titus fia születésének hálajeleként), mely azonban nem valósult meg. Az «Ejjeli őrjárat* hatalmas feladata vonta el ettől, hiszen a már megkezdett «Szazforintos lap» munkái is néhány évre megszakadtak.
