Csánky Dénes szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 10. 1940 (Budapest, 1941)

Nikolaus Csánky: Das Bartfelder Madonnen-Bild

des Worcester-Meisters sowohl der Kaschauer Geisselung, wie auch der Verspottung als Vorbild gedient haben mag. Jedenfalls steht das Kaschauer Bild der Rodrigues-Geisselung näher, als die gleiche Szene des Krakauer Dominikaner-Meisters, zumal nicht die verwandte Anordnung der Häscher, die ihre Grausamkeiten um den an die Säule gefesselten Heiland treiben, den Ausschlag gibt, sondern vielmehr die ähnliche Raumauffassung. Es ist eine längst bereinigte Tatsache, dass die Zyklen des Kaschauer Hauptaltars das Resultat eines einheitlichen künstlerischen Programms waren. Die Entlehnung, welche im Passionszyklus ohne Zweifel beweisbar ist, muss wohl besonders auf den Hauptmeister, den Maler der Hl. Elisabeth-Legende, eine Wirkung ausgeübt haben. Die Lage des Elisabeth-Meisters war aber eine gänzlich andere. Vor allem ist es der vornehme und glatte Ton seines Vortrages, der dem ganzen Altar Wert und individuelle Note verleiht. Sein Thema ist spezifisch ungarisch, und gegenständliche Zusammenhänge mit dem Ausland ergeben sich daher seltener. Talent und Können dieses Meisters dürften den Geschmack der ganzen Werkstatt geprägt haben. Auch ist seine Auffassung fortschrittlicher, er hatte die Kenntnisse seiner Zeit besser verarbeitet und die von ihm gemalten Bilder atmen die Stimmung einer von ungarischen Typen und Motiven durchsetzten lokalen Note (Abb. 57). Die Bindung an den Worcester-Meister ist insoweit vorhanden, als eine Beziehung an den Meister des Passionszyklus vorhanden ist. Nebst den lebendigen hellen Farben, namentlich in der Abschiedsszene der Hl. Elisabeth und Ludwigs, ist es die von scharfer Beobachtung der Pferdebewegungen und ihres Ausdrucks zeugende Zeichnung, die etwa am entschiedensten die Erinnerung an den bayrischen Meister wachruft. Diesmal wollen wir an die Federzeichnung eines reisenden östlichen Fürsten erinnern, die im Dresdner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird (Abb. 53—54). Der Maler des dritten Zyklus, der des Marienlebens, ist im Vergleich zu den beiden ersten Meistern eine wohl etwas bescheidenere Erscheinung. Auch im Verhältnis zum Worcester-Meister ist nichts Neues zu erwähnen. Die Bilderreihe setzt eigentlich die sanftere Welt der vier letzten Szenen der Passion fort und wiederholt deren tiefe Raumbildung, Landschaftshintergrund und oft auch Typen (Abb. 58). Einem anderen der Kaschauer Entlehnung ähnlichen Fall begegnen wir in einer Tafel des im Jahre 1478 geweihten Hauptaltars von Zipser Kapitel.

42 Der Zusammenhang zwischen der wegen ihrer Anlehnung an den Schongauerschen Stich bekannten Kreuztragungsszene und der in der Wiener Albertina aufbewahrten Tuschzeichnung, der sog. Rodrigues-Kreuztragung, ist unverkennbar (Abb. 46—47). Nicht nur die Gestalt des unter dem Kreuz zusammenbrechenden Heilands ist verwandt, sondern auch jener, den Erlöser ohrfeigende. Soldat rechts, der geradezu wie von der Zeichnung kopiert erscheint. Interessant ist, dass diese Zeichnung dem Schnitzer des Znaimer Altars zugeschrieben wird, den schon Benesch für einen Schüler des Worcester-Meisters hielt. Im künstlerischen Werden jener vier Jahrzehnte, die zwischen dem Entstehen der Vorlage der Kaschauer Passionsszene und dem der grossen Flügel verstrichen sind, scheint unserem Bartfelder-Krakauer Meister eine führende Rolle zugefallen sein. Die Produktion der vergangenen Jahrzehnte hat nämlich in Kaschau — den sich wiederholenden Vernichtungen zufolge — keine Spuren hinterlassen. Die so entstandene Lücke habe ich bereits vor langem — provisorisch — mit jenen Denkmälern ausgefüllt,

43 die sowohl zeitlich wie auch dem Stil nach füglich als die entsprechenden Voraussetzungen gelten können und die auf dem zwischen Kaschau und Krakau gelegenen Weg wirtschaftlicher und kultureller Strömungen entstanden sind. Zu ihnen gehört eben das Bartfelder Rahmenbild und die in diesem Zusammenhang oben angeführte Krakauer Denkmalgruppe, die dortige Dominikaner-Bilderreihe, wie auch die die Legende Annas und Joachims darstellenden vier Bilder des aus dem im Komitat Sáros liegenden Radács stammenden Altarflügels im Budapester Museum der Bildenden Künste. Parallel mit dieser Entwicklung müssen noch -einige seltene Denkmäler im westlichen Teil des alten ungarischen Oberlandes — es handelt sich um den Jánosréter Passionszyklus, den Altar von Mosóc und die Martyrien-Bilder von Aranyosmarót — mit der stilbildenden Rolle der aus dem deutschen Südwesten ausgegangenen Strömungen in Zusammenhang gebracht werden. 42 Alle Bilder, wie auch deren künstlerischen Zusammenhänge wurden kürzlich von Dionys Csánky im VIII. Band der Jahrbücher (S. 12 u. v.) behandelt. 43 Die Zipser und Sároser Tafelmalerei etc. a. a. O. S. 39—40.