Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Héjjas János: A Szépművészeti Múzeum új ifj. P. Bruegel képe

fejű ember szintén nagyon közel áll az antwerpeni Szent Márton kép megfelelő alakjához. Ezen alakok közötti hasonlóság nézetünk szerint nem lehet döntő arranézve, hogy a H. de Lootól egyetlen oeuvre-ré összekapcsolt képeket valóban ugyanazon művész munkájának fogadjuk el, mert hiszen fentebb láttuk, hogy a Szent Márton-kompozíciókon Balten is másolt Bruegel képekről egyes alakokat. Az egyszer megkedvelt részleteket a művészek tehát szívesen kölcsönözték egymástól. Az egyező alakok alapján legfeljebb művészi összetartozást tételezhetünk fel a különféle festőegyéniségek között, nem pedig azonosságot. Nem egyszer látjuk, hogy egy tetszetős figura, vagy mozdulat túléli az alkotóját, sőt sokszor azt a stílust is, amelyben a mű megszületett. Gondoljunk csak arra, hogy Rembrandt Három kereszt című rézkarcának szép lovasa Pisanellonak Gian Francesco Gonzaga-érméről van átvéve. Balten 1540-ben szabadult fel mint festő, tehát 11 évvel id. P. Bruegel előtt és minden valószínűség szerint 1598-ban halt meg. Ezek az évszámok azért fontosak, mert világossá teszik, hogy a művész már nem érhette meg azt a délről jövő új stílusáramlatot, amely a németalföldi tájfestészetet egyrészt a Frankenthali csoport törekvései, másrészt az Olaszországban működő Paulus Brill közvetítése nyomán a századfordulón átalakította. Baltennél mindenekelőtt szembeszökő a táj szemléletnek a XVI. századra jellemző kötöttsége, az a mód, ahogy a teret értelmezi és fogalmazza. A tájt, amit ábrázolni kíván, három síkba osztja s ilyen módon a jeleneteket és az alakokat nem a térbe, hanem a megfelelő síkokba tolja be. Kompozíciója nem egységes és összefoglaló elképzelés eredménye, hanem apró részletek összetevődése: a művész nem az egészből kiindulva, mintegy felülről ereszkedik a részletekre, hanem a kis részletekből emelkedik a sokaság felé. Fák és bokrok pontosan elválnak egymástól és a levelek, mint a csipkén, egyenként vannak kirajzolva. Balten gondosan vigyáz, hogy a fény ne legyen túlerős és az árnyék ne legyen olyan sötét, hogy ezáltal bármelyik részletforma határozatlanná válhasson. Az egyenletesen kemény fénykezelés, amely inkább a plasztikus formák felfedését, mint elrejtését célozza, a képnek hideg simaságot kölcsönöz. A fénynek és árnyéknak ez az egyszerű értelmezése egy XVI. századi festő gondolkodásmódjára vall és meggyőz bennünket arról, hogy mesterünknek még sejtelme sem volt a fény és árnyék igazi vizuális jelentőségéről, fontos téralakító szerepéről. Múzeumunk Falusi búcsúján azonban első pillantásra feltűnik a kompozíciónak kifogástalan térbeli elrendezése. Azáltal, hogy a művész a kép közepére helyezett egy magastörzsű, hatalmas koronájú fát, kettős eredményt ért el: egyrészt a szemet a kép közepére irányítja és ezzel a sok különféle jelenetet egységes látvánnyá fogja össze, másrészt azzal, hogy a fát a szemmel lemérhető távolságra, a középtérbe helyezte, tisztázta az elő- és háttér kérdését és világossá tette az egyes jeleneteknek és csoportoknak pontos térbeli helyzetét. Ez mankó ugyan, de jól bevált mankó s alkalmazása elválasztja a régi nemzedéket az újtól. A régi nemzedék síkba komponál, kulisszaszerűen, az egész cselekmény jóformán a kép